textos criticos

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Córdoba arte contemporáneo

Córdoba arte contemporáneo 1957-1990. Universidad de Córdoba. Grupo de Investigación TIEDPAAN. Federico Castro Morales. Fernando Martín Martín. Ángel Luis Pérez Villén. Córdoba 1991

 

Hashim Cabrera nace en 1954 en Sevilla y desde muy joven comienza a sentirse interesado por el mundo del arte. Pero es a partir de los primeros años setenta cuando se enfrenta a un tipo de obra que, mediante una estética realista viene a satisfacer las necesidades de proyección y reconocimiento públicos que experimenta en su juventud. Al final de la década ya se encuentra activo en Nerja (Málaga), donde promueve la fundación del grupo homónimo, colabora en la gestión de la Sala Municipal de Arte e inicia actividades de promoción, difusión y docencia de las artes plásticas, actividad esta última que le ha acompañado hasta la actualidad, impartiendo numerosos cursos y seminarios, en los que se combina el análisis de las formas plásticas, la historia del arte y la actividad de taller.

Su poética de los setenta irá acercándose de forma paulat¡na a ese trasfondo onírico, mágico si se quiere, que caracteriza a su obra —plenamente figurativa— en la que comienzan a aparecer símbolos (padre, mujer, lirios, etc…) referidos a su infancia, a las experiencias traumáticas, a la adolescencia, y que reconstru­yen un universo realista, autobiográfico. Este proceso creativo deviene como consecuencia de un acercamiento al hecho plást¡co, entendido como una catarsis con finalidad terapeútica, pues no en vano y gracias a ella proyecta fuera de sí toda una iconografía, ligada a su experiencia psicoanalítica, en la que se reconoce como creador, pero fundamentalmente como ¡ndividuo en búsqueda de su identidad.

Esta enjundia narrativa, que en ocasiones sólo dejaba traslucir descr¡pc¡ones o representaciones de flguras holladas por la pintura, es el complemento argumental de una obra que siempre se ha caracterizado por la atención prestada a la sintaxis del discurso. Una figuración que actuaba a modo de paisaje por el que deambulaban los intereses plásticos, llegando incluso a solaparla, describiendo las excelencias de un oficio que curiosamente soportaba la con­tradiccíón —tamb¡én presente en otros autores cordobeses como José Morales y María Teresa Garcia López, incluso en Rita Rutkowski y Francisco Aguilera Amate— de sintetizar un soporte argumental fraguado en la angustia, el odio, la rebeldía, la represión o la hilarante e imaginativa vigilia de un marginado, con un despliegue pictórico atento a las calidades y a la bondad de una resolución plástica, que concierta el equilibrado cromatismo de la paleta con el acierto formal de una figuración que se anega de lirismo y melancolía. (51)

El puente de los años ochenta facilita a Cabrera la conexión con otros mundos, la posibilidad de vertebrar su producción al amparo de otras metodologías, de seleccionar otros canales y medios expresivos, de ampliar su encuadre figurativo y estirar la distancia focal hasta hacer desaparecer de la composición a sus personajes. Esta posición alejada de la figura le facilita la reconversión de su personal dicción expresionista en una elaborada ausencia del matiz autobiográfico que persistía en sus cuadros anteriores y que ahora se tamiza analíticamente en la recuperación de las tradiciones vanguardistas anobjetivas de principios del siglo XX. El ciclo argumental de aquella última etapa figurativa se cierra alrededor de 1986. A partir de entonces y mediante un fuerte acento analítico, su obra rastrea las enseñanzas estéticas de los autores da comienzos de la centuria que mejor protagonizaron el matrimonio de la intuición con el razonamiento.

Kandinsky en primer lugar, aunque no obvia otras proposiciones, se erige en el padre espiritual de su obra de aquellos años, pero sin llegar a mediatizar la resolución formal que persiste en la indagación de un lenguaje personal, inoculando eso sí de misticismo y recogimiento espiritual una pintura que avanza indefectiblemente hacia el territorio de la abstracción. En el camino, Cabrera, se interesa por otros procedimientos artísticos como la fotografía, la escultura y fundamentalmente la obra gráfica (la serigrafía llegará a constituirse en una obsesión disciplinar en la que se sumerge por la versatilidad plástica y conceptual y por la inmediatez que le brinda el medio, en el que sin duda en la actualidad es uno de los más experimentados), que siempre fueron disciplinas no atendidas al margen de la pintura y que a partir de ahora compartirá con la reflexión teórica. (52)

La elección del expresionismo abstracto, su sintaxis gestual, su pulso instintivo; liberan la intervención plástica y fomentan el fértil diálogo del naturalismo, aún presente en su obra, con los resortes estilísticos del informalismo. El narcisismo autobiográfico, pieza clave de la estética de los años ochenta, y que en el caso de Cabrera no responde a simulaciones estereotipadas al uso, vuelve a ser atrapada en esta obra de filiación no objetiva en la que el recurso fundamental no es ya tanto la reproducción del mecanismo evocador bajo una actitud esteticista, como ocurriera en su obra anterior, como la puesta en escena de una fenomenología experimental que no oculta el dramatismo. Una obra que sigue exudando la herida crónica de la existencia, destilando los perfiles del desgarro interior.

Este tránsito de la figuración a la abstracción, que coincide con su conversión al islam, esta ampliación del campo disciplinar, le acercan al entendimiento de la práctica artística como un medio de conocimiento de la realidad, corno un lenguaje global y unitario, no como un medio de expresión particular. Es interesante insistir en ello por cuanto supone una doble liberación, ya que no sólo se prescinde de la referencia figurativa o naturalista, sino que además se entiende la labor del artista sin prejuicios disciplinares, admitiendo el mestizaje de las técnicas y procedimientos, así como la reinterpretación de segmentos estilísticos de la historia del arte, con lo que el resultado está ajeno a las mediaciones impuestas por el compromiso estético de los diferentes lenguajes, seleccionados en cada caso.

Su obra reciente, como ya ocurriera con las atormentadas, pero bien tratadas —a nivel plástico— figuraciones, reproduce la ambivalencia, persigue la síntesis de ciencia y filosofía, de ciencia y arte, de instinto y razón, No en vano su propuesta particular entiende el hecho artístico como una propedeútica del conocimiento, como una experiencia de la realidad. Esta línea sintética es la misma que confiere crédito al diálogo del expresionismo abstracto con la geometría, de la rítmica y etérea mancha con la fijación normativa de un espacio plástico, del constructivismo con el arte islámico temas tan caros, incluso a su trayectoria docente, por los innumerables cursos artísticos que ha impartido, piezas intercambiables de una poética que no respeta la imposición de lo con­vencional. Asi, su obra reciente, que combina pintura, escultura y obra gráfica, da cuenta de este matrimonio bien avenido, en el que no se produce sojuzgación alguna. Un estado de equilibrio en el que el recuerdo, la razón y el instinto no tiranizan a sus adláteres.

 

Notas

51. “Creo que no se puede hablar —opina Hashim Cabrera— de elementos que decanten una estilística local, aunque sí ha aparecido —en los casos de los artistas cordobeses que conozco— una componente dramática al inicio de su carrera, para ir aproximándose posteriormente al lirismo. A medida que el artista ha ¡do amanerándose, copiándose a sí m¡smo y configurando un estilo, ha tendido hacia lo lírico.”

52. “En la actualidad estoy trabajando la fotografía, la escultura, la pintura, la obra gráfica y alguna otra intromisión en la música y la poesía. Por supuesto no me estoy desarrollando en estas facetas con la misma intensidad que lo hago en la pintura, porque ha sido mi actividad más usual, pero mi intención está en trascender las disciplinas y trabajar con los rnedios como respuestas de lenguaje.”

Tertulia “Los Nuevos Creadores”. Diario CORDOBA. 4-V-1989.

 

 

Travesía de la luz

Ángel Luis Pérez Villén. Palacio de Viana. Córdoba 1992

 

“Hay en las formas del Verbo no sé qué operación rapaz, no sé qué autodevoración rapaz en la que el poeta, al limitarse al objeto, se ve comido por él.

Antonin Artaud

“El ser humano que pretenda crear figuras, habrá de darles luego la vida: la suya propia.

Transmitido por Al Bujari, siglo XI

 

Cuando Hashim Cabrera me pidió que le prologara el catálogo de la exposición que tienen ante ustedes pensé que sería un momento propicio, como en otras ocasiones había sucedido, para mantener una prometedora conversación sobre arte, pero lo que nunca llegué a imaginar es que el texto de dicha presentación compartiría el carácter analítico y descriptivo, con el tono más doméstico de la charla entre amigos. Tomé esta decisión motivado por la presunción de fracaso que aborda toda iniciativa que pretenda traducir o descifrar los vericuetos de la creación: máxime cuando estamos acostumbrados a soportar las emboscadas y los reveses del lenguaje. Por otra parte, la fluidez verbal de Cabrera y lo ilustrador de sus convicciones fueron determinantes para no interferir su discurso.

“El hecho de sumergirte en ese mar impersonal y oscuro te hace perder las referencias. Entonces, cuando esto ocurre, sufres por estar viviendo en una realidad innombrable. Hay un momento que es contemplativo, no hay gesto, no hay palabras, pero en esa oscuridad están en potencia todas las ideas, todas las formas, todos los colores. Creo que casi todos los procesos creativos tienen algo que ver con ese mundo de las profundidades.”

Le transmito que a mi parecer su obra actual no refleja la oscuridad o la incertidumbre a la que se refiere, sino que mantiene un diálogo simbólico con formas puras geométricas.

“Ya hemos visto la imposibilidad de negar el referente, es inevitable que siempre que haya un discuso exista el referente. Desde la Lingüística, desde Saussure, se sabe que todo lenguaje debe tener un soporte, pero cuando estamos hablando de la renovación del discurso, tenemos que volver a la fuente y allí no hay asideros, no hay referencias.”

Insiste Cabrera en el desasosiego que abruma a todo creador que vive una crisis, como la que él padeció al abandonar la pintura figurativa, cuando comprendió que ya no le era necesaria porque gracias a ella había expulsado su angustia y fantasmas personales. Ese es el punto de partida de su obra reciente, ahí se sitúa la renovación del discurso a la que se refería más arriba.

Esa sensación de estar desasistido, de vivir la noche oscura del alma, la produce el cambio brusco, el desechar la posibilidad de usar una red para saltar al vacío, el perder el norte de la figura o la forma a la que hemos estado anclados desde nuestra infancia. Sólo queda esperar, reflexionar, guardar un tiempo de aclimatación y, como el individuo que penetra en la oscuridad, acostumbrarse a ella, adquirir experiencia e interiorizarla y a partir de ésta comenzar a ver en las tinieblas, percibir los rasgos de la otredad, atisbar luz en la negritud de la noche, encontrar una salida en la abstracción.

“Puede resultar que a la hora de salir de esa oscuridad hayas encontrado luz allí abajo, puede suceder que hayas permanecido tanto tiempo que seas capaz de distinguir formas en ella.”

Quizás por este motivo, por esta aclimatación reflexiva que necesita quien se sumerge en el mundo de la abstracción, se haya producido desde siempre esa comunión filosófica o espiritual que encontramos con Kandinsky, Mondrian o Rothko. El primero inocula en Cabrera una terrible atracción por las formas abstractas y la sintaxis derivada de su ejercicio plástico; es el padre adoptivo de nuestro autor, que ha vuelto a él siempre que la necesidad docente se lo ha requerido, como ocurrió en 1988 en la exposición cordobesa que culminó el curso de artes plásticas impartido en la Casa de la Juventud. Un año antes la exposición “Última luz”, celebrada en el Colegio de Arquitectos de Córdoba, ya preludiaba el cambio. Se trataba de reflexionar, a propósito de las figuras de San Juan de la Cruz y de Roland Barthes, sobre la contigüidad de la luz y la oscuridad como espacios relativos, como territorios de transición, estadios de iniciación, de paso a otro lugar.

En este tránsito las formas le sobran, le molestan, busca su ausencia, la nada absoluta, la luz completa. Su obra se basa en la síntesis formal y plástica, trabaja con elementos de la abstracción geométrica y con la mancha informalista, casándolas, haciéndolas una, tratando de lograr la asimilación de dos mundos opuestos, el del caos y el del nuevo orden que aporta la geometría. La búsqueda de la luz, el dominante blanco en sus lienzos, la presencia de los vidrios en su obra (la materia que se presta con mayor facilidad a hacerse una con la luz y que potencia la permeabilidad de los cuerpos, etc…), todo ello nos sitúa en la luminosidad que acontece después de la batalla, después de la connivencia de la perfección topológica con el gesto espúreo.

La media creta es una técnica medieval que se suele aplicar sobre soportes rígidos, pero que Cabrera experimenta sobre lienzo para flexibilizar las aportaciones posteriores: serigrafía, tintas al agua, óleo, tintas serigráficas dadas a espátula, etc… Como consecuencia resultan unas formas etéreas que aspiran a atrapar la luz en una atmósfera evanescente. Este es el escenario de su serie de pinturas titulada “De la naturaleza y las culturas”, un ensayo plástico por trascender esa dualidad esquizofrénica que algunas civilizaciones viven entre lo natural, lo biológico y lo aprendido.

La delicadeza de estas representaciones abstractas transmite en el caso de su escultura una perceptiva fragilidad, un equilibrio inestable proyectado por la calidez de la madera y la frialdad del vidrio, que genera tanto atracción, como repulsión. Aquí ya no podríamos asegurar la existencia de procesos sintéticos, sino más bien la pretensión de su autor de explicitar la manifestación de los opuestos, de “dejar que esa dualidad se manifieste, dance, viva.

Su etapa inmediatamente anterior se caracterizaba por una pintura muy enjundiosa y narrativa que apresaba una tremenda violencia, tensada en los gestos de los personajes, en el trazo hosco y amenazador y en el cromatismo terroso. Sin embargo su obra reciente aunque sigue atesorando una cierta violencia, ésta se muestra sin solapamientos y nunca llega a intimidar, pues se resuelve dinámicamente mediante el gesto informalista del cromatismo, la iluminación de la escena y el acento lúdico que parece acompañar a cada pincelada. En aquella primera época la pintura venía a satisfacer una necesidad de su autor, era un vehículo muy compulsivo que ayudaba a desatar la tensión: sin embargo lo que le acontece  no es su continuación lógica, como pudiera ser una abstracción expresionista, dramática y truculenta, sino lírica, festiva, luminosa y hedonista, como si la pintura fluyera por sí misma, sin necesidad de la mediación de su autor. El paso de una etapa a otra viene marcado por un momento traumático en la vida de Hashim Cabrera, que le induce a abandonar la pintura.

Cuando vuelve a ella, una vez resuelta definitivamente la crisis que le atenazaba, lo hace acompañado del islam, en el que se reconoce “más abierto a las realidades abstractas, menos condicionado por las cosas concretas, nada dispuesto a adorar realidades intrascendentes, a aquello que no sea lo absoluto, la trascendencia.” Esta opción religiosa explica su predilección por la abstracción, que por otra parte ha sido una feliz decisión muy reflexionada. “La adoración debe reservarse para lo que no tiene forma o para lo que posee todas las formas, pero en el momento en que nos decantamos por una posibilidad, negamos el resto, y de esa forma nos estamos negando al crecimiento, pues no hay nada definitivo en los seres que nos rodean. Ese y no otro, es el sentido de la testificación primera que hace todo musulmán —la shâhada—, la illâha illa Allâh, que quiere decir que no hay dioses, sino Dios; o sea que no existen iconos, figuras, realidades ni formas, sino la Realidad Única. Esta es la base sobre la que se establece lo que los musulmanes conocemos como Tawhid o Ciencia de la Unidad y es la creencia básica que debe presidir cualquier pensamiento y cualquier acción. En el Tawhid están basadas obras tan importantes como las de Ibn ‘Arabi, tan cercano a nuestra tradición cultural. Así la adoración queda para Allâh Al Musawwir, el diseñador de todas las formas.

La investigación formal corre paralela a sus inquietudes científicas y espirituales de las que no logra sustraerse. “Rupert Sheldrake, bioquímico inglés, defiende en su teoría de los campos morfogenéticos que toda entidad independiente que forma parte de un conjunto de iguales, bien sea una molécula de hierro o e agua, un chimpancé o una persona aislada, reproduce un campo formal, una trama estructural, una estructura ausente como diría Humberto Eco, que almacena la información correspondiente al grupo de unidades, al conjunto de individuos, de la cual participa cada entidad autónoma. En realidad esta teoría no es nueva, pues podríamos remontarla a los archivos akashicos orientales, o al inconsciente colectivo de Jung. Lo cierto es que si tú estás avanzando en un proceso de investigación, sea la ciencia, el arte o el pensamiento, debes tender a la desestructuración, sufrir un proceso de desaprendizaje y que de alguna manera para el Yo que se aferra a lo conocido, suponga una muerte, lo que los místicos musulmanes han llamado el fanâh, morir antes de morir.”

El proceso creativo de nuestro autor se establece a partir de la despojación de los elementos que se suceden jalonando su trayectoria, no es tanto un proceso sumativo, como de sustracción, de ir quedándose con la esencia de las formas, con los colores mínimos, con la nada más absoluta. Este camino le lleva a plantarse la creación como un medio de liberación del individuo en su necesidad de hallar resonancia con la naturaleza, en su afán por desligarse de las ataduras que le fijan a lo terrenal, al yo omnipresente que le impide la comunicación cósmica. En este sentido, la explicitación de un estilo personal es más un freno que un logro necesario, por cuanto dificulta la libre absolución del creador, su disolución como entidad autónoma en un mar de connotaciones y referencias que limitan su expansión.

La historia del arte contemporáneo nos ha mostrado en más de una ocasión este deseo de trascender el ejercicio plástico mediante transgresiones que impidan su reconversión artística, aunque también es cierto que dichas licencias han acabado formando parte del acervo común de las vanguardias. No es otro el sentido que tienen los primeros collages cubistas de Picasso y Braque, cuando incluyen objetos de abstracción popular que sustituyen a su representación pictórica, o el punto de fuga hacia la nada del “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” de Malevitch, o la reconversión artística del orinal de Duchamp, o las experiencias de desmaterialización y democratización artística de los happenings de los años sesenta. Este síndrome, que por otra parte también hizo suyo el pop-art, invade la poética de Hashim Cabrera, y no es otro que el de “dejar de circunscribir la creatividad al área de las artes.”

Hay autores que buscan a través de las manifestaciones artísticas un pretexto para expresar sus inquietudes y de esta forma hacerlas categóricas en el sentido de establecerlas como ideales o modélicas. Por el contrario existen otros autores que buscan la disolución de su obra en el medio en que se inserta, la comunión natural de sus proposiciones con el ámbito especulativo al que se proyectan (pongamos por caso las acciones y performances, el land art, u otro tipo de intervenciones más convencionales). Estas, en el caso de Cabrera, atienden a un difícil equilibrio entre el mantenimiento de unas mínimas señas de identidad para que el autor no pierda el sentido de su trabajo, pero sin desdeñar la noción de ausencia, de nirvana, de estado místico, de fanâh

 

 

Islam y arte contemporámeo: buscando la síntesis

Ángel Luis Pérez Villén. Cuadernos del Sur. Córdoba, Jueves 24 de Marzo de 1994

 

Que la parcela del arte contemporáneo no cuenta en nuestra ciudad con suficientes actividades que contribuyan a su difusión y conocimiento, como por ejemplo conferencias, debates, mesas redondas, etc, es un dato que no necesita de su confirmación para ser creído, máxime si a aquellas se les exige la interdisciplinariedad o al menos la conexión con otros segmentos de la historia del arte. Sólo por esta razón la celebración del seminario-taller Islam y Arte Contemporáneo y la exposición colectiva asociada que se exhibe en el Palacio de Congresos hasta el próximo día 8 de abril son motivo más que suficiente para dedicarle unas líneas.

Concebido por Hashim Ibrahim Cabrera como el foro idóneo para su estudio y análisis de las diferentes tradiciones plásticas de Occidente y Oriente y buscando las zonas de fricción temporal y espacial de dichas tradiciones, el seminario —en el que, entre otros, han colaborado Jacinto Lara, Federico Castro, Mansur Abdussalam Escudero y quien esto suscribe— se completa con la exposición homónima que más adelante comentaremos. Antes quisiera destacar la línea de investigación del coordinador del seminario, que desde varios años atrás viene poniendo en práctica, tanto en lo que se refiere a otros cursos de arte, su reflexión particular —fruto de la cual es el libro que también se ha editado para la ocasión— así como la plástica derivada de ella. Todas convergen en una síntesis constructiva —conocida es su serie Naturaleza y Cultura— entre las aportaciones de la abstracción nacida a la sombra del descubrimiento de la figura de Kandinsky, la geometría, la mancha y las resonancias culturales del islam.

Con este bagaje no es de dudar que la dilatada tolerancia y reflexión sobre los aspectos que confluyen en la práctica diaria de la creación le hayan permitido elaborar un argumento en el que se acrisolan las tradiciones aplicadas del islam, las aspiraciones unitarias o globales de la Bauhaus y todas aquellas elucubraciones y construcciones plásticas que, bien partiendo de la necesaria referencia a la temática desarrollada por el taller, bien encontrándose tangencial y coyunturalmente con ella para la presente ocasión, constituyen los elementos sobre los que se levanta esta exposición. En ella tienen cabida fotografías, piezas de cerámica, diseño de joyas, esculturas, pinturas, dibujos y una instalación.

No vamos a relatar —pues de todos es conocida— la pasión de algunos ceramistas por rescatar del olvido y la historia las técnicas alfareras de nuestros antepasados e incorporarlas al acervo actual con toda la naturalidad del mundo, no sólo como una posible estructura sobre la que verter los ensayos cosmopolitas del presente, sino también como un peldaño más en ese proceso de búsqueda de la identidad a que todo creador debe apremiar. Pues bien, en esta línea están los trabajos —de diferente calidad, todo hay que decirlo— de Gabriel Mandel Kahn, Al Yarrar Shuayb y Muhámmad Yusuf. Especial atención merecen las innovaciones técnicas y sus resultados plásticos anejos en las piezas de Santiago Pidal y Muhámmad Kabouch y Edelmira de Castro y Jorge Burgos, así como la aportación constructiva y sintética de las bellas y enigmáticas composiciones de Hisae Yanase y las arquitecturas —habítáculos de la memoria— de sidi Bin Sheij de Antonio González.

La pintura y el dibujo vienen de la mano de Jacinto Lara, Hashim Ibrahim Cabrera, José María García Parody y Rafael Pineda. La pintura de los primeros encaja sin fricciones en su particular modo de expresión, refiriéndose el primero a la connivencia simbólica de las caligrafías islámicas y sánscritas y sirviendo sendas bandas de color para dinamizar y comunicar los diferentes campos de color que suelen construir los espacios de su obra. Algo muy similar a lo exhibido por Cabrera, que mediante el componente geométrico de la caligrafía redunda en esa lírica comunión de lo constructivo con lo orgánico. Como viene siendo habitual en su pintura última. La aportación de García Parody se inserta en su proverbial atracción por los elementos gráficos impresos, por el uso del collage, que en este caso nos remite a la filiación árabe de nuestros números. Por último, Rafael Pineda nos sorprende con una serie poético-visual —dibujos asistidos por ordenador— que partiendo de matices ornamentales islámicos, desarrolla un conjunto de sugerencias y posibilidades plásticas.

La escultura cuenta con la presencia de autores cordobeses que no se caracterizan precisamente por su generosidad expositiva. Santiago Bravo, volcado en el diseño, nos muestra una personal interpretación escultórica y metafórica de uno de los nombres de Allah. Por su parte Manuel Cabello presenta una pieza que se inscribe en la tradición escultórica anobjetiva que rememora tanto las enseñanzas del minimalismo, como su posterior disolución en beneficio de referencias más inmediatas.

Jacinto Lara y Hashim Ibrahim Cabrera presentan además los resultados plásticos de una empresa didáctica que entronca con los objetivos del seminario-taller y que se materializa en una serie de cubos abiertos que nos evocan las célebres cajas metafísicas de Jorge Oteiza.

Por último, Fernando Baena ha intervenido con un proyecto sobre la forma del cubo, que ha realizado ex profeso para la ocasión y el espacio en que se encuentra y que como tal —como pieza efímera— desaparecerá cuando finalice la exposición.

Se trata de un proyecto que por razones comprensibles —dado su emplazamiento sobre una fuente, su formato y cromatismo, amén de su coyuntural requerimiento al espectador para que se descalce— pueden inducir a contemplarla como una recreación de la Kaaba islámica. Al margen de estas coincidencias fortuitas, su trabajo profundiza en anteriores instalaciones en las que se cuenta con una cuadrícula proyectada en perspectiva, que en esta ocasión reviste las paredes interiores del cubo.

 

 

La síntesis plástica de Hashim Cabrera

Ángel Luis Pérez Villén. Córdoba Cuadernos del Sur. Jueves 23 de Abril de 1992.

 

Conozco personalmente a pocos creadores tan comprometidos en la búsqueda de la expresión absoluta como Hashim Cabrera.

Nacido en Sevilla en 1954, autodidacta y sin embargo profesor de numerosos cursos de arte y creatividad en los que casan a la perfección el análisis de las formas plásticas, la historia del arte y las actividades de taller; residente desde varios años en Córdoba y recientemente instalado en Almodóvar del Río, Hashim Cabrera posee un importante aparato reflexivo y crítico, que tiende a explayarse en escritos donde se repasa la trascendencia que su autor otorga a los diferentes estadios de la historia del arte, a la par que se vierten las claves de su obra plástica, crisol de estilos, , técnicas y disciplinas. Textos y obra plástica pueden contemplarse hasta finales de mes en la Casa de la Cultura de Palma del Río.

En más de una ocasión hemos destacado la meritoria labor que viene desempeñando el Área de Cultura del Ayuntamiento de Palma del Río en la promoción, difusión y didáctica del arte contemporáneo, por lo que no vamos a insistir una vez más sino congratularnos por la exposición de Hashim Cabrera que, tristemente, parece ser la única que está programada para la presente temporada.

Esfuerzo ímprobo

Somos conscientes –y también me atrevería a decir expertos- de la ingente cantidad de problemas, fundamentalmente económicos que conlleva una empresa como ésta incluso del desánimo con que a veces se responde al esfuerzo ímprobo por sacarlo todo adelante, pero la celebración de exposiciones como la que ha motivado este comentario y la edición del catálogo de la muestra, en el que se reproducen algunas obras del autor, acompañada del extenso texto al que hacíamos referencia más arriba, son la prueba palpable del liderazgo que en materia de artes plásticas poseen algunos municipios de la provincia, frente a la atonía y la chapuza de gran parte de las instituciones de la capital.

Diáfano espacio

Ciñéndonos a la exposición propiamente dicha, lo primero que se hace obligado reseñar es el diálogo reposado pero intenso que mantienen las piezas con el dilatado espacio que las cobija.

Piezas, algunas de ellas de gran formato, otras más humildes de tamaño, pinturas y esculturas que pertenecen a todo un ciclo que su autor inició hace ya algunos años, cuando abandonó la pintura de raigambre figurativa y se internó en el mundo de la abstracción, combinando, desde un principio, la geometría, la normativa racional, los planos monocromáticos con el gesto, el ritmo y el impulso de la mancha.

De la Naturaleza y las Culturas pretende ser la síntesis de ambos lenguajes plásticos y la reflexión abierta sobre el sujeto, el objeto y la finalidad artística.

Sintaxis pictórica

Como ya hemos adelantado, la sintaxis de la pintura de Hashim Cabrera aglutina las aportaciones de la abstracción gestual, del expresionismo abstracto, incluso de la abstracción lírica, con la geometría del neoconstructivismo, con la pintura de campos de color, pero esta síntesis nunca definitiva también aparece como modelo funcional en otras reflexiones de este autor.

El texto editado con motivo de la exposición está impregnado del mismo espíritu conciliador y visionario que los escritos de Kandinsky y Klee, a quienes Hashim Cabrera rinde culto constante, incidiendo en la resolución unitaria del arte — ese sentimiento artístico integrador que se vive en la Bauhaus cuando aquellos impartían clases en dicho centro— e imbuído de un similar misticismo, que a través del lenguaje de la abstracción intenta restablecer el equilibrio perdido con la naturaleza: equilibrio que es uno e indisoluble frente a la polivalencia que de esta hacen las diferentes culturas.

Esta posición unitaria se traduce en una concepción plástica sintética que no entiende de límites disciplinares, ortodoxias técnicas y hegemonías estilísticas. Como consecuencia de lo anterior se condiciona el resultado final de la obra que, en torno a la pintura, la escultura, la fotografía y la serigrafía, concita materiales tan diversos como la tela, el papel, el vidrio y la madera. Esta diversidad no es óbice para que la obra apunte hacia la conciencia e la unidad a través de la particularidad y singularidad de cada procedimiento y material.

Levedad de las formas

El rasgo fundamental de la pintura es la levedad de las formas —no podemos decir lo mismo del políptico que a modo de hito marcó la definitiva inflexión hacia la abstracción en su trayectoria: sobre un fondo atmosférico (rosas y marfiles) que permite el protagonismo de la mancha, la insinuación al deslizamiento de las figuras (formas), el lirismo cromático y la estructura reticular de la serigrafía, todo ello admitiendo el desdoblamiento y la diversidad de formatos en el soporte de la obra, así como la inclusión de la madera y el cristal serigrafíado.
Las piezas escultóricas combinan asimismo los elementos pictóricos a través del cristal serigrafiado, las telas, el papel, etc…, creándose ámbitos interiores a la manera de relicarios, donde se atesora la intensidad de la intervención artística (mayor cromatismo, el ritmo más impulsivo, etc…) por lo que podríamos referirnos a aquellos como el corazón de la obra.

En ocasiones se llega a documentar el proceso creativo mediante el concurso de la fotografía, aludiendo a instancias extrínsecas a la propia escultura, a otros intereses plásticos e incluso explicitando el discurso teórico, conceptual o lingüístico sobre el que descansa la pieza.

 

 

La austeridad al servicio de la plenitud del color

Entrevista realizada por Michel Hubert Lepicouché en Almodóvar del Río el día 16 de diciembre de 2007, con motivo de la exposición Los colores del alma

Michel Hubert Lépicouché: ¿Cuales son los secretos de tu técnica para conseguir una pintura tan esencial?

Hashim Cabrera: Yo siempre he tenido un gran problema con la técnica, en el sentido de que, después de treinta y cinco años usando espátulas, brochas y pinceles, me resulta igual de difícil que al principio templar los colores, aplicarlos en la superficie, controlar cómo se secan, cómo actúan en función de la luz.

M. H. L.: ¿Quizás esta dificultad se acrecienta debido a que la depuración te obliga a reducir cada vez más los recursos técnicos?

H. C.: Efectivamente, a medida que uno interioriza la esencialidad como un valor, estos problemas técnicos se radicalizan y, además, la mirada cambia, se vuelve más penetrante y exigente. Por otra parte, no es lo mismo usar materiales ya preparados que fabricar tu propia pintura desde el principio, no se bate igual un negro de humo que una tierra roja: uno se resiste al agua, la otra se la bebe…, estoy trabajando en el nivel más primario posible.

M. H. L.: Con esta pintura reducida a lo esencial, ¿crees que has logrado la vieja aspiración de Kandinsky de encontrar el bajo continuo de la pintura?

H. C.: Yo pienso que, en este mundo, nunca se llega del todo a ningún sitio. En un mundo de cambios, el cambio es lo que permanece. Ese bajo continuo se intuye, se presiente y en algunos momentos llega incluso a oírse, pero no creo que sea nada fácil instalarse en él permanentemente.

M. H. L.: ¿Y el cambio sería lo que reflejan las obras, una tras otras?

H. C.: El cambio sería en este caso la evolución de la conciencia a través de cada una de las obras y de los estados interiores que implican: cómo va cambiando la mirada, cómo va cambiando la percepción del mundo. Hay una necesidad de indagación reflexiva, de conocimiento. Sin esta indagación es difícil que pueda producirse ningún descubrimiento, nunca tendríamos la sensación de haber llegado a una conclusión válida o inédita en nuestra experiencia del mundo y de nosotros mismos.

M. H. L.: Desde siempre Kandinsky ha sido una referencia en tu  indagación sobre el color. Retomando una expresión suya, ¿en qué se basa la elección de tus colores y su modo de existencia en una misma obra, para conseguir esa armonía objetiva entre forma y color?

H. C.: Es difícil contestar a eso porque la búsqueda de esta armonía objetiva no es muy consciente. Lo que puedo decirte es que, después de quince años reflexionando sobre la forma, esta indagación sistemática sobre el color a la que me estoy dedicando desde hace cuatro o cinco años no debe ser considerada únicamente como complementaria de aquella otra etapa. El color era, en aquel momento, muy dependiente de la forma, yo te diría incluso que subsidiario. Sentí claramente la necesidad de volver a vivir los colores en sí mismos, intentando escapar a ese simbolismo y a esa dependencia que normalmente les atribuimos. Había en ese impulso una necesidad de restitución, de devolución de lo que se recibe, de devolver algo de vida a esos colores que de tanto ser mirados acaban gastándose, apagándose. Ahora es un poco al contrario: parto de una forma y un soporte convencionales que me permiten explorar el color en sí mismo, sin preocuparme demasiado de sus relaciones con la forma o con el soporte.

M. H. L.: ¿Se podría resumir tu pintura con esta fórmula: empobrecer el exterior para enriquecer lo de dentro?

H. C.: Si, estoy de acuerdo. Este despojamiento, esa necesidad de buscar hasta el último esqueleto va siempre en beneficio de la fuerza expresiva, de la construcción de un discurso más profundo. Si, eso es cierto.

M. H. L.: ¿Pero, después del último esqueleto, qué?

H. C. ¡Es que no lo hay, nunca se llega del todo! Sigues y sigues, y si te paras no es por el riesgo de encontrarte de repente con la nada, sino porque es la propia obra la que te lo está pidiendo. La obra marca su propio tiempo, su propio desarrollo, su propio fin.

M. H. L.: Puesto que tu pensamiento y tu fe se inspiran en un principio unitario, ¿por qué componer dípticos en este camino de depuración, piezas que se acoplan para juntar distintos colores?

H. C.: Para mí, unitarismo no es sinónimo de totalitarismo ni implica necesariamente homogeneidad. Puede parecer una contradicción, pero mi vivencia del unitarismo se construye en la diversidad, y soy consciente de que no podemos llegar a vivir del todo ni permanentemente la unidad absoluta. Esta experiencia de unicidad, o de tauhid, que es cómo los musulmanes la llamamos, es una experiencia interior y cuando se proyecta en el mundo lo hace reconociendo la más inagotable diversidad. Unicidad y diversidad son dos polos de una misma dinámica que, para mí, sólo es posible vivirla plenamente en el mundo de la creación; la vida misma es activa, es decir, crece hasta unos límites, hasta la extenuación, agotando todas las posibilidades. Es verdad que, a la hora de ir construyendo el trabajo, sí que me preocupo mucho de la unidad y de la coherencia conceptual. En esta muestra, por ejemplo, he intentado que cada pieza y cada soporte funcionen de acuerdo con una misma proporción, que es la proporción cordobesa.

M. H. L.: ¿Otra especie de número áureo?

H. C.: No del todo. No se trata sólo de una medida ideal, abstracta, sino de la conjunción de una medida matemática con una medida natural, como puede ser la luz solar. El origen de esta proporción, a diferencia de la proporción áurea y otras proporciones culturales, no reside en una idea o figura metafísica ideal sin relación alguna con la vida cotidiana, sino que se sustenta en la conjunción entre una forma pura platónica y una experiencia visual, entre una idea y una percepción. Esto me ha interesado profundamente y me ha ayudado a vivir el color desde un punto de vista más holístico, como un medio que nos señala vínculos y analogías, y no como una idea u objeto diseñados para consolidar una determinada visión. Creo que sólo así podemos vivir plenamente el color, no como herramienta lógica o como alegoría explicativa de los procesos naturales o culturales sino como interioridad que se nos revela en sus más hondas correspondencias, en su más sugerente potencialidad creadora.

M. H. L.: ¿Es una invención musulmana?

H. C.: No, la encontró un arquitecto cordobés a mediados del siglo pasado, Rafael Lahoz, durante un trabajo de investigación sobre la proporción áurea en la arquitectura y el urbanismo de la ciudad. La proporción cordobesa se diferencia de la áurea en que la primera es la relación entre el radio y el lado de un octógono regular, mientras que para la segunda se trata de un decágono regular. Pero la proporción cordobesa me interesa sobre todo porque no es sólo el fruto de una operación matemática sino que se corresponde, al mismo tiempo, con la media anual de luz solar en una latitud determinada, que en este caso es la de Córdoba. Me ha llamado mucho la atención esta coincidencia entre el fenómeno exterior, macrocósmico, y la experiencia interior a partir de conceptos matemáticos y de la Geometría, que son finalmente los que establecen el orden, el consenso o la proporción.

M. H. L.: ¿Cómo se traduce eso en esta exposición?

H. C.: Obviamente en la manera de dividir y concebir el espacio pictórico. También en que casi todos los soportes y formatos de las obras se relacionan entre sí y con el conjunto mediante el uso de esta proporción. En cambio, para el color, he preferido huir de la teoría tradicional para buscar una vivencia más profunda e inédita, y así ampliar mi experiencia cromática. Es un poco como volver a las fuentes. En esta búsqueda he encontrado referencias de gran utilidad: la Farbenlehre de Goethe, que sorprendentemente nos habla de los colores fisiológicos y, sobre todo, las descripciones de los místicos aurorales que existen en Irán desde la Edad Media y cuya práctica se basa en experiencias de visualización interior de luces coloreadas.

M. H. L.: ¿Se podría llamarlas psicodélicas?

H. C.: En los años 70 sí que podríamos haberlas llamado así. Pero después nos hemos dado cuenta de que se trata de una experiencia mucho más trascendental que la de la cultura hippie basada en el consumo de substancias alucinógenas como el LSD, la marihuana o el hachís. Esta visualización interior de los colores mediante la imaginación y la meditación está presente en casi todas las culturas, y no necesita estimulantes artificiales. Esto lo sabemos gracias a Henry Corbin, un compañero de Jacques Lacan y de Carl Jung en el círculo Eranos que nos aporta una lectura muy accesible de la espiritualidad visionaria. Leyendo los estudios que dedica Corbin a estos místicos aurorales descubrimos una nueva dimensión del color o, al menos, esto nos ayuda a comprender y a vivenciar el color de una manera distinta, creo que más profunda y abarcadora. Corbin establece una diferencia entre las alucinaciones que se forman en una mente alterada y las imágenes producidas durante la meditación, diferencia claramente la fantasía, lo fantasmal, de la imaginación activa o creadora.

También hay fenómenos visuales muy interesantes que son hoy objeto de estudio científico, como el fosfenismo y la sinestesia, que apoyan todo esto que estamos diciendo. Existe una zona cerebral específica para el procesamiento del color que puede activarse en ausencia de un estímulo visual exterior, vamos, que podemos ver colores, luces coloreadas, con los ojos cerrados y en la más completa oscuridad.

También hay determinados ejercicios de privación sensorial en los que, tras un prolongado período de oscuridad en tanques de aislamiento, los sujetos experimentan visiones de luces coloreadas. La psicología académica las define como alucinaciones, por no existir una causa exterior, física, que produzca esa visión. Esta calificación no tiene en cuenta ni el color fisiológico de Goethe, ni la experiencia cromática de los místicos ishraquiyún propia de la imaginación meditativa, ni los fenómenos de fosfenismo y sinestesia que hoy en día son objeto de estudio para la ciencia de vanguardia.

M. H. L.: ¿Podríamos explicar así el fenómeno de la visión mística? 

H. C.: En ciertos aspectos, si. De ahí surge mi interés en recobrar esa dimensión del color que depende de la  facultad imaginativa y que tiene que ver con nuestro estado vibratorio. Los místicos aurorales, los ishraquiyún, hablan del cuerpo sutil, algo que también hemos encontrado en India, en el Yoga Tántrico, en la teoría sobre los chacram o vórtices de energía que tenemos. Los diferentes estados interiores o maqamat son estados vibratorios, energéticos, que tienen una correspondencia con esos centros sutiles y con los diferentes colores del espectro. Existe una correspondencia entre lo interior y lo exterior. Esto no es nuevo, ya se conoce suficientemente. Quizás lo inédito para mí, en este caso, es que se trata de experiencias visionarias, de experiencias que implican nuevos aspectos de la percepción. Creo que estas experiencias pueden ayudarnos a comprender mejor dónde y cómo se produce la visión, y qué es en realidad el color.

En toda la obra de Corbin hay una voluntad de recobrar el mundo del alma, de revalorizar el ámbito del yo consciente, de incorporarlo al pensamiento y al sentir contemporáneos. Tal vez eso es lo que me ha llevado hasta el título de esta exposición. Los colores del alma son entonces los colores que vivimos a partir de esa conciencia y de esa experiencia de interiorización.

M. H. L.: ¿Cómo podrías definir el color verde de tus cuadros?

H. C.: Yo creo que cualquier definición del color verde, cualquier trascripción verbal de la percepción que podemos tener de este color es imposible.

M. H. L.: ¿Un color imposible, puesto que no podemos objetivarlo?

H. C.: Todos los colores son imposibles, son sólo los ecos de un color original, su descendimiento.

M. H. L.: Una vibración.

H. C.: Una vibración y por tanto están sujetos al despliegue, a la entropía, al cansancio…, a la muerte. El verde es un color de lo más controvertido, muy ensalzado por unos y muy denostado por otros, como Steiner. Ha generado muchas discusiones dentro de la teoría del color y de la práctica de las artes. Es el color predominante en esta exposición, y eso no es casual, por supuesto. He sentido la necesidad de acercarme a la problemática que plantea este color, quizás por aquello que dijimos antes, por la unidad y la diversidad que aparecen como los dos polos de un mismo eje, del eje de la creación. Como sabes, en el sentido convencional de los colores-pigmento, los colores primarios son el amarillo, el rojo y el azul. El verde es un color compuesto. Sin embargo, desde el punto de vista de los colores-luz, el verde es un color primario. Es el único color que, dentro de los dos sistemas, funciona como primario y secundario a la vez. ¡Qué cualidad más extraña! ¿Cómo se puede ser indivisible y a la vez  estar formado por algo? ¿Cómo se explica esto? Pero esto es sólo el principio. En el sistema de los colores-pigmento el verde se obtiene con una mezcla de azul y de amarillo. Es cuando nos topamos con la tensión visual entre los colores tan bien comentada por Kandinsky, entre el azul del cielo y el amarillo de la tierra, lo que nos lleva a la relación de la luz con la sombra, y a la constitución del claroscuro.

M. H. L.: ¿Y el amarillo?

H. C.: Bueno, como hemos dicho, desde Kandinsky sabemos que es uno de los polos de esta tensión. Luego, trabajando y trabajando con el amarillo, aparece Goethe en el sentido de considerar los colores como gozos y sufrimientos de la luz. Esta idea me ha impresionado mucho, para mí ha sido el motivo de una meditación muy larga.

M. H. L.: El amarillo sería un gozo, el mismo que para Marcel Proust cuando en su novela imagina al músico Bergotte con la vista embelezada por el pequeño trozo de muro amarillo de la Vista de Delft, de Vermeer, mientras se está muriendo.

H. C.: El amarillo es un gozo, estoy de acuerdo, casi todos estaríamos de acuerdo, es una risa, una alegría producida mediante una vibración rápida e intensa. Trabajando con el amarillo me he dado cuenta de que ni la vibración ni el movimiento tienen que ser lineales necesariamente. Cuando algo vibra, establece un centro a partir del cual se forma una irradiación,  como las ondas formadas en el agua cuando cae una piedra. En esta irradiación, el amarillo es el que inaugura con gozo el itinerario de la luz, pero este gozo es igual de efímero que intenso. En este sentido, tu mención del episodio de Proust me parece muy oportuna. Alegría, pero alegría efímera, anunciadora de la muerte, de la disolución. Cuando la luz amarillea, en su recorrido vital hacia la combustión, se vuelve hacia el rojo o hacia el azul. Toda dirección tiene dos sentidos. Eso lo saben muy bien los astrofísicos cuando observan los límites del universo.

M. H. L.: ¿Y el negro?

H. C.: Entre la ausencia de luz, que es la oscuridad, y la luz que se percibe en ausencia del objeto, el negro para mí es el fondo necesario, el fondo donde brotan todas las posibilidades.

M. H. L.: ¿Del negro puede salir cualquier cosa? ¿Entonces también es un color optimista?

H. C. No podría decirte esto. No, sólo necesario. Existe una oscuridad que es la materia negra, pero existe también otro tipo de oscuridad, todavía más profunda, que es la ausencia de cualquier materia. La física establece una interesante diferencia entre la negrura de la materia y la oscuridad cósmica. Para los místicos aurorales, por ejemplo, lo negro y oscuro no es, como imaginaba Kandinsky, “una nada sin posibilidades”, sino más bien un signo mayor que nos ayuda a recordar la fuente luminosa de nuestra creación, el origen de nuestra visión. Tanto para los físicos cuánticos como para los místicos aurorales la oscuridad material es descrita como una cualidad propia de los objetos negros y opacos que se oponen o resisten al paso de la luz, absorbiéndola. En cambio, la luz negra, no solamente es anterior a la materia sino que la actualiza al atravesarla haciéndose luz visible, iluminadora, consciente.

La dialéctica se establece, entonces, no entre la luz y la sombra material sino entre esa luz negra primordial y la oscuridad opaca y sorda de la materia. La tensión entre luz y materia se resuelve en una sucesión de luces coloreadas, produciendo diversidad y recurrencia. Son luces que se generan como colores en su propio acontecer luminoso, luces que actualizan así su existencia, creando cualidad y vibración, espacio y forma. Y así llegamos a la dimensión teofánica del color, a la capacidad que éste tiene de simbolizar el proceso creador de la luz mediante sus manifestaciones, sus secuencias, siempre diversas y elocuentes. Así llegamos a vivir el color como teofanía, como experiencia significativa, siempre renovada, siempre inédita.

M. H. L.: ¿Existen otros medios —además de la sobriedad, muy característica de tu obra— susceptibles de contribuir al descorrer de los velos de la nada existencial en tu trabajo?

H. C.: Yo creo que sí, que existe en mi trabajo una voluntad de desvelar, de búsqueda de lo esencial, una tendencia a eliminar lo superfluo. Eso sí puede considerarse sobriedad, pero además está el hecho de que la economía de medios es casi una condición de la fuerza expresiva, en cualquier lenguaje. Más que de una nada existencial prefiero hablar de la precariedad y de la vacuidad del yo, de ese alma inhallable que es el sujeto de toda indagación, de toda búsqueda.  Estoy convencido de que la profusión exagerada es también una manera de desvelar esa simplicidad, de desnudarla. En otras etapas de mi trabajo encontraba la estructura a partir de los detalles, de una epidermis muy compleja, muy argumentada. Pero llegó un momento en que, a base de añadir elementos, éstos se volvieron tan numerosos y reiterativos que acabaron siendo cada vez más homogéneos y perdían fuerza como objetos de visión. Esto me ayudó bastante a reconocer algunas diferencias fundamentales entre la alegoría y el símbolo en el terreno de las artes visuales.

M. H. L.: El tauriq debe ser cualificado como naturalismo abstracto. Si el tauriq son las líneas curvas de las que se sirve el musulmán para expresar el mundo de la creación ¿Crees que el tauriq podría existir también sin esta geometría, es decir sin ninguna línea y por tanto sólo con el color?

H. C.: Esa definición del tauriq como naturalismo abstracto surgió en el año 94, cuando estaba escribiendo el ensayo “Islam y arte contemporáneo”. Hice una descripción del tauriq como un medio abstracto que permite al artista expresar el proceso de la creación, la evolución de los organismos y de los ecosistemas. En el tauriq no existe una voluntad mimética, una intención de suplantar la realidad natural por su imagen, sino el deseo de reflejar el proceso creador, de expresar la polaridad y la tensión que soportan todos los procesos productivos, la curvatura de la luz en su recorrido a lo largo del año. Pero, claro, en la naturaleza no existen las líneas rectas, las líneas rectas viven en el mundo conceptual de la Geometría y de la Matemática, en nuestra mente abstracta que se sirve de formas ideales, en nuestro afán de comprender el mundo…, o los mundos.

Desde ese acuerdo conceptual ¿podríamos concebir un naturalismo abstracto sin esa geometría, sólo con el color? Yo pienso que sí. Mediante el color puro podemos expresar el proceso creador, sus despliegues y secuencias. Podríamos considerar esta opción expresiva como naturalismo abstracto, pero no como tauriq. En árabe, tauriq tiene el significado de “arabesco floral”. De hecho, cuando oímos la palabra ‘arabesco’ casi siempre la relacionamos con esas formas curvas más que con los colores. Por eso, pienso que mi trabajo con el color podría encuadrarse fácilmente dentro de un concepto naturalista abstracto, con una intención y vocación similares a las del tauriq, pero no dentro del tauriq propiamente dicho. La intención puede ser la misma, pero los medios difieren sensiblemente.

M. H. L.: La profusión, dices, está más cerca del pudor que del horror al vacío. La parquedad de tu pintura, aunque cubre casi toda la superficie del cuadro, ¿seria otro aspecto de ese pudor que normalmente se alimenta con la profusión?

H. C.: Realmente no lo sé, tal vez sí. En el caso de la profusión del tauriq vemos que, al mismo tiempo que trata de describir la diversidad y complejidad del proceso creador, cubre la desnudez y la precariedad que son sus condiciones iniciales. Yo creo que el tauriq trata de colmar ese vacío, de responder a esa pregunta sobre la naturaleza del mundo y del ser humano como parte de esa naturaleza. Me da la impresión de que al artista del tauriq no le interesa demasiado esa situación metafísica, esa pregunta que nos lleva a indagar, yo creo que trata más bien de ofrecernos unas respuestas en sintonía con la Revelación, como expresión visual de las descripciones contenidas en el Corán. No tiene miedo a esa precariedad, a ese vacío, simplemente se dedica a llenarlo.

Tal vez el pudor del que hablamos, en este caso, tenga que ver con la intimidad, con el hecho de que esa precariedad es como una caja de resonancia de nuestras miserias más inconfesables, el rincón de nuestra pobreza espiritual e intelectual. Es el viejo tópico del artista delante del lienzo en blanco. Nos cuesta mucho compartir ese vacío, cuando en realidad es ahí donde encontramos los vínculos más profundos, no sólo con los demás seres humanos, sino con la creación en su conjunto. Tal vez por eso, por la conciencia de que detrás de esa diversidad sólo existe una realidad única e inabarcable, tal vez por esa necesidad de desvelar aquello que soporta lo visible, en estos cuadros he dejado en algunas zonas la tela cruda, la urdimbre que soporta la pintura. Aunque sea de una manera referencial, la visión del lienzo crudo me ayuda a no perder de vista algo fundamental: que estoy delante de un cuadro, de un objeto hecho de madera, lienzo, pigmentos y un medio aglutinante. ¿Es esa precariedad el vacío? No lo sé.

M. H. L.: Una vez que has aclarado la especificidad del tauriq y has encuadrado tu trabajo dentro del naturalismo abstracto ¿Crees que logras describir visualmente, mediante el color, de manera sencilla, el proceso creador según aparece descrito en el Corán?

H. C.: Más que describir o representar visualmente el proceso creador, yo diría que trato de presentarlo sin más. La paleta primaria —blanco, rojo, negro— aparece en el Corán como expresión estructural de la creación. El astro blanco y luminoso que cae desde el cielo a la tierra sufre al rozar la atmósfera volviéndose rojo, incandescente, y cuando llega a la superficie ya no es sino una piedra opaca, pesada y negra. En este descendimiento se han producido la visión, el color, y una memoria o huella material, un objeto.

Yo trato de permanecer en el símbolo, de no caer en la alegoría. Este sí es un principio fundamental de mi trabajo que quiero profundizar, como te dije antes. Un propósito difícil de alcanzar porque, claro, para permanecer en el símbolo, en el ámbito del color, necesitamos reducir al máximo las asociaciones de éste con el resto de ingredientes que forman el lenguaje visual y también alejarnos lo más posible de las diferentes interpretaciones culturales. Esa es quizás la razón por la cual he adoptado una proporción determinada como soporte de todas las obras de esta exposición.

M. H. L.: El tauriq ¿constituye solo una textura, un revestimiento biológico y epidérmico de cualquier soporte, o también debemos asociarlo con esa nada existencial que esconde?

H. C.: Me he dado cuenta de que te ha interesado especialmente el tema del tauriq. Tal vez sea ese el momento más inspirado de mi ensayo. Sí, pienso que esa superficialidad, esa naturaleza plana y epidérmica, también puede ayudarnos a desvelar el profundo vacío que soporta toda creación. ¿Qué hay detrás de todas esas descripciones abstractas? ¿Qué se esconde detrás de ese relieve o de esa capa de pintura? Esa fragmentación del detalle, esa profusión de objetos tan propia del tauriq, como decíamos antes, puede ayudarnos a descubrir la piedra o el lienzo que las soportan.

En Medina Azahara, he tenido algunas veces esa sensación de desvelamiento, de intensa proximidad a la piedra, que es piedra caliza, a su porosidad, a su permeabilidad, a su blandura, y he vuelto a redescubrir ese vacío. Vemos la urdimbre de la tela, los huecos de la piedra, pero esa visión nos lleva más allá. Me da la impresión de que sentimos entonces algo así como los latidos de lo real detrás de esa celosía, unos latidos que nos alcanzan a través de esos espacios abiertos, entre los agujeros de la piedra o entre los hilos del lienzo. Por eso estoy convencido de que los medios de expresión visual que se sirven casi exclusivamente de la alegoría tratan de ocultar precisamente esos espacios por donde se nos sugiere el vacío creador, esa estructura ausente que está en la base de todas las semiologías, de todos los lenguajes, como nos sugirió Umberto Eco.

M. H. L.: Tu pintura, como naturalismo abstracto homologable en su intención al naturalismo del tauriq ¿Podría ser considerada, entonces, como un fragmento de ese otro jardín que  se ofrece como premio a los creyentes que siguen el camino recto? ¿Es el color verde la metáfora de este jardín?

H. C.: No, yo creo que mi pintura no trata de ser un fragmento de ninguna otra cosa y menos aún tratar de ser un rincón del paraíso, no. Con respecto al color verde, hablamos de un color que está más que presente en esta exposición. Yo diría incluso que constituye su alma. Para mí, el color verde vive una existencia fronteriza y enigmática…, huye cuando se le pregunta, parece escapar a nuestra comprensión y creo que expresa bastante bien nuestra propia naturaleza contradictoria.

En lo verde nos encontramos con la tierra y con la humedad. He visto a las luciérnagas en verano emitiendo su grito verde y luminoso en los lugares más umbríos, más húmedos y oscuros del jardín. Los pensamientos se tornan serenos en ese proceso de percepción. La humedad da profundidad a lo negro, hace brillar al carbón en su lecho. Podemos ver la luz magnificada en lo negro, en la profundidad del río, a través de lo verde. Lo verde es una puerta de percepción hacia otro mundo, hacia el lado oculto del espectro, de ese jardín de lo eternamente vivo frente al rojo, que es una fragmentación de mundos que se consumen sin cesar y que no paran de producir carbón y muerte. Son momentos distintos de un mismo proceso, de una misma creación.

Es cierto que el adjetivo ‘verde’ se emplea con frecuencia en el Corán para expresar una vitalidad fluyente, continuamente renovada. A mi modo de ver, la relación que existe entre la vida renovada del Paraíso y las vestimentas verdes de sus moradores nos sugiere precisamente la cualidad restauradora, reconductora, negantrópica, que tiene ese color. Casi te diría que me lleva a la idea de la resurrección, a ese sentimiento de renacer constantemente en un mundo en permanente desintegración. Pero todo esto no son más que interpretaciones. Lo que a mí realmente me interesa es una experiencia ampliada del color, como fenómeno holístico, como teofanía.

M. H. M.: Ni ascetismo ni hedonismo. ¿Pero no crees que tu pintura expresa una fuerte propensión al ascetismo?

Si por ascetismo entendemos sobriedad, sí, pero si consideramos la ausencia de gozo y de placer, claramente te diría que no. Es, más bien, una sobriedad gozosa o, por lo menos, que no renuncia al gozo, que no renuncia a nada, a ningún estado, a ningún color. ¡Qué distintos son, en apariencia, el rojo y el verde! Y sin embargo cada uno, en su especificidad, en su personalidad y en su aroma, nos remite a la idea de mutua necesidad. Los colores, como las palabras, se necesitan unos a otros para vivir, son los sustantivos de un lenguaje que nos sirve para encontrar sentido a nuestra experiencia de cada día, porque son, más que cualquier otra cosa, sustantivos del alma.

 

 

Conversación al rojo blanco

Entrevista realizada por Vicente Haya Segovia para el catálogo de la exposición De Albaida a al Hamrra

La siguiente entrevista fue realizada en Fuen Real Alto, en la localidad cordobesa de Almodóvar del Río, donde el pintor Hashim Cabrera vive y trabaja. Vicente Haya Segovia, profesor de Religiones Comparadas de la Universidad Islámica Internacional Averroes de Córdoba, la llevó a cabo durante los últimos días del pasado mes de Febrero. El texto es fruto de una serie de conversaciones entre el artista y el profesor de Universidad, y se ha transcrito intentando reproducir lo más fielmente posible el ambiente de espontaneidad y el tono coloquial que existe entre amigos que sintonizan en la sensibilidad y en las ideas, por lo que es posible que aparezcan expresiones que, en otro contexto, precisarían de una ulterior matización. Así, pueden llamar la atención los frecuentes puntos suspensivos de la transcripción o un tono excesivamente reiterativo en algunos pasajes. Los temas tratados son de índole diversa: las experiencias personales como artista, los viajes, las ideas e inquietudes intelectuales, hasta desembocar en un intento de análisis de los conceptos y procedimientos que laten en la serie de obras que componen la exposición “De Albaida a al-Hamrra”, lo que explica su extensión. Se han respetado las expresiones japonesas y árabes, por lo que el autor de la entrevista ha considerado oportuno introducir algunas notas aclaratoria.

V.H. Antes de hablar de esta exposición, y antes de internarnos en tu manera de vivir y de comprender el mundo, a mí me gustaría indagar en esos momentos que parecen determinantes en tu evolución personal. Tal vez una de las primeras situaciones que llaman mi atención sea ese momento en el que, con veintidós años, sin apenas dinero, te vas a Italia, y trabajas en las calles de Florencia, pintando sus rincones, haciendo retratos. ¿Qué buscabas entonces y qué encontraste allí?

H.C. Hasta ese momento yo había alternado la pintura con mis estudios universitarios de filosofía. Había entonces en Córdoba un ambiente impregnado de ideas contraculturales, psicodelia, marxismo y psicoanálisis… un ambiente a la vez difícil y creativo. Eran los tiempos de las reivindicaciones sociales y políticas. En el año 72 hice mis primeras exposiciones en el Círculo Cultural Juan XXIII y en la Facultad de Filosofía. A mí me había gustado pintar desde que era un niño… entonces llenaba los cuadernos de dibujos e historias, pintaba piedras, maderas… en fin, que yo había tenido, desde que recuerdo, una clara inclinación hacia la expresión plástica… también me atraían la literatura y las ciencias naturales. Cuando me fui a Italia, en el setenta y siete, con mi amigo… con mi colega Carlos Costa, yo iba buscando, así, a lo bruto, el Arte… la Belleza, y tenía un gran deseo de aprender. Me fui a Italia porque, en mi mundo de referencias de entonces, ese país era una de las estaciones obligatorias para cualquiera que pretendiese ser pintor. Al Renacimiento se le suele situar en el origen de toda la modernidad pictórica europea. A mí me interesaban especialmente los pintores primitivos, los más antiguos… me interesaba el Giotto, Ucello… y, en otro sentido también —aunque más tarde pude comprender la contradicción que había en ello— me interesó mucho Boticelli…

V.H. Una pintura muy mágica ¿no?

H.C. Mágica, sí, pero en Boticelli el lenguaje de la figura aparecía ya demasiado codificado… demasiado establecida la forma que debía tener la alegoría para ser usada como una figura de dicción en la pintura. Y no digamos nada de los que vendrían después. En cambio en los primitivos, en un Fra Angellico y sobre todo en el Giotto, todavía se percibe una gran fuerza expresiva… el dramatismo latente en las figuras; su lenguaje aún no está demasiado convenido… los personajes emergen de una manera pasional de la experiencia íntima del artista… en este caso de una visión trascendente de su sentimiento religioso… la saga evangélica del Giotto es tremenda; el dramatismo que dejan entrever esos personajes, sobre todo en sus miradas… la fuerza expresiva de la mirada… una mirada que ya no es la mirada autoritaria e inexpresiva de la Edad Media. Pero las figuras del Giotto todavía son símbolo… no se han mitologizado… no se han ideologizado hasta convertirse en alegoría, como ocurriría después en el pleno Renacimiento. Esos pintores primitivos me fascinaron también por la austeridad, la economía de medios, la paleta reducida… Esta simplicidad está siempre unida a la fuerza expresiva, a la intensidad del discurso plástico; en cambio hoy me decepciona Boticelli porque, pese al despliegue de matices y tonos, a la extensa gama de colores que usa, en todo ello se pierde mucho de la fuerza que hay en los otros.

V.H. El hecho de que te lo den todo dado dificulta la posibilidad de trascender ¿no? el símbolo explicado, la alegoría premeditada, la escenificación…

H.C. Sí… Pienso que el problema está en que, cuando eso sucede, el artista participa y usa más de la ideología que de la plástica… yo fui a Italia con una gran avidez de conocimiento del Arte, de la Pintura… y el descubrimiento del Giotto me ayudó a comprender posteriormente la pérdida de expresión plástica que, hablando en un sentido general, supone usar de la alegoría, de la escenificación.

V.H. Cuando hablas de “buscar la Belleza” ¿te refieres a algo meramente estético o estás hablando de algo más, de algo que diera un sentido más integral a tu vida?

H.C. Cuando digo “búsqueda de la Belleza” no me refiero a una indagación exclusivamente estética… sino más bien a la Belleza como un medio específico de alcanzar la Verdad; como otra manifestación más de tantas que tiene la Verdad. Otra cosa es que de ahí pueda surgir una estética… pero no es la Estética el objeto de mi búsqueda… mi meta no es encontrar una forma de expresión social y culturalmente aceptada como bella, porque cuando los sistemas formales son socialmente aceptados como bellos, de alguna manera han perdido ya buena parte de su fuerza transformadora, de su capacidad de sugerencia…

Italia fue el cielo, el paisaje, la luz… ¡Pero también la conciencia de la carga, de la losa pesadísima de la cultura! …la conciencia del peso inevitable de un discurso que ha modelado siglos de historia; Y, por supuesto, ahí estaba la pintura, esa pintura europea, nuestra pintura, porque hemos participado de esa tradición también… la mayoría de nuestros clásicos se formaron en Italia. La conciencia que yo tuve en Florencia, en los Uficci, en la Piazza de la Signoría, de que la Historia estaba ahí, y pesaba sobre mí y sobre mis contemporáneos, es decir, pesa sobre el momento en que vivo, la recuerdo ahora como acompañada de un sentimiento de crisis de mi sensibilidad, de mis propias ideas…

V.H. …te encuentras con un pasado que sientes tuyo y que no llegas a reconocer del todo… ¿qué sientes?

H.C. Tuve entonces un sentimiento… una mezcla de decepción y vergüenza. Cuando ví el David de Miguel Angel sentí vergüenza… una profunda vergüenza. Yo estaba acostumbrado a ver las reproducciones en los libros y sabía que esa obra se había considerado durante mucho tiempo como un canon de la figura humana, y cuando observé de cerca cómo están hechos sus pies y sus manos sentí una gran decepción. Claro está, esta obra supone una evolución respecto a los sistemas de representación de la figura que se habían aplicado antes, pero a mí me resultó una obra feísima, una cosa horrible… eso fue decepcionante completamente… y si hablamos de la Capilla Sixtina… En fin, no digo que no me impresionaran la Pietá o las esculturas inacabadas de “Los esclavos”, que son lo mejor de ese artista, pero en todo ello hay tambien mucha pretenciosidad… una excesiva grandilocuencia… un aura de genialidad que se debilita cuando uno ve las obras tal como son en realidad.

V.H. Pasamos a otro momento de tu vida. Han transcurrido tres años desde lo de Italia y estás ya en Nerja trabajando, haciendo retratos y pintando del natural ¿Cómo valoras ese tiempo?

H.C. Nerja es para mí, por muchas razones, una referencia viva… por mis vivencias de entonces y, sobre todo, porque mis dos hijos mayores nacieron y viven allí. Cuando llegué a Nerja ya llevaba cinco o seis años pintando regularmente y tratando de aplicar todo lo que había aprendido en los museos y en las exposiciones. Nerja supuso un cambio en el sentido de que empecé a trabajar del natural de una manera sistemática. La verdad es que… yo era consciente de que tenía un gran desconocimiento de los medios, de las técnicas. Entonces yo deseaba aprender muchas cosas sobre la pintura y el arte, conocer a otros artistas, trabajar con ellos… tenía deseos de aprender a hacerlo bien. Yo empecé haciendo una pintura ingenua, primitiva… aunque creo que nunca ha dejado de serlo del todo; en el texto de una de mis exposiciones de entonces, José María Valls me definió como un ingenuo que se enfrentaba a una realidad cada vez más uniforme. Allí, en Nerja, trabajé mucho el color, observando la naturaleza, analizando el paisaje, a mis semejantes… en definitiva, aprendiendo a observar el medio desde un punto de vista plástico… aprendiendo a mirar como pintor. También recuerdo que en ese tiempo estudié bastante sobre técnicas y materiales. Fui evolucionando desde un claro ingenuismo hacia una especie de realismo mágico. En ese sentido, aunque no había tenido un maestro concreto, tuve la suerte o el acierto, ¡alhamdulillah!, de ir recogiendo ideas y meditando sobre qué podía significar el arte, ser un artista, ser pintor, y seguí casi desde el comienzo varios principios básicos: trabajar siempre con luz natural, observar la naturaleza… tratar de conocerla y extraer de ella mis temas… observar pausadamente la naturaleza hasta sus más mínimos detalles. Claro, cuando llevas mucho tiempo trabajando así se intensifican los sentidos, se desarrolla mucho el sentido de la vista, te das cuenta de la infinidad de matices que existen y empiezas a plantearte la necesidad de traducir todo eso a un lienzo… de ir construyendo tu propio código cromático para interpretar eso que ves; evidentemente, la mirada cambia. Recuerdo ese tiempo como un momento de una percepción visual muy refinada; entonces yo trabajaba mucho el detalle… hacía un planteamiento rápido de la estructura general y luego me perdía en los detalles… trabajaba la piel de las cosas… no me daba cuenta de que sólo estaba trabajando a un nivel epidérmico… casi con un sentimiento infantil… casi sin estructura… recuerdo percepciones de cambios de luz en el pétalo de una flor, los detalles de su textura e incluso el vello que crece en su superficie… los cambios de luz rasante señalando la sombra… los peligros del blanco…

V.H. ¿los peligros del blanco?

H.C. El blanco es —contra lo que piensan algunos— uno de los colores más importantes… es amplio… está lleno de posibilidades. Hasta este siglo, hasta Malevitch, no se le consideraba un color, pero es un color… y siempre está manchado. Yo no he conseguido nunca ver el blanco absoluto… lo he intentado y no he podido… el blanco, igual que el negro, siempre está manchado… y, quizás por eso me gusta especialmente el amarillo de Nápoles claro, porque hace vivir al blanco… es el blanco de la Creación… un blanco que ha recibido la caricia de la luz y se ha calentado un poquito… ha empezado a vivir. Fíjate que el amarillo de Nápoles natural se extrae de la misma falda del Vesubio, donde se encuentra el otro polo de la luz, su expresión ya materializada que es el fuego… el rojo…

V.H. ¿qué es para ti el rojo?

H.C. El rojo es urgencia, velocidad, pasión, frecuencia… el sustrato original de la vida, el barro primigenio… la rahma de Allâh, es alumbramiento, nacimiento… y junto con el negro compone la paleta más primitiva, la más antigua de todas.

V.H. Y el azul ¿qué es es el azul?

H.C. Aunque sea un tópico, para mí el azul es el cielo… y en cierto sentido la vida intelectual y espiritual. Actúa como un tranquilizante y… es, quizás, el color más cultural. Su aparición en la Historia del Arte es bastante tardía… y el verde es la vida renaciendo… perdona, me he ido… me he ido (risas) ¿qué me decías?

V.H. …yo también me he ido, pero nos reubicamos. En Nerja conoces a Fernando Texidor y a José Guerrero ¿qué supone este encuentro?

H.C. En ese tiempo había en Andalucía una gran efervescencia cultural. Era la transición hacia los años ochenta… fue una época de grandes proyectos, en la que se respiraba un enorme deseo de hacer cosas. Recuerdo ese momento como una etapa fundamental en la consolidación de mi formación como pintor. En Nerja conocí a artistas importantes, que me posibilitaron la comprensión de muchos conceptos que son básicos para trabajar el arte con un sentido más contemporáneo. Recuerdo que la primera vez que visité a José Guerrero en su Cortijo de San José, tuve un sentimiento de profunda trascendencia. En aquel tiempo, Guerrero vivía a caballo entre Nueva York y Nerja y sus cuadros exhalaban una fuerza… una austeridad y simplicidad impresionantes. Recuerdo algunas conversaciones que tuvimos sobre arte y psicoanálisis, sobre la Escuela de Nueva York, y sobre sus amigos de allí, sobre todo las reflexiones de Frank Stella con la geometría, a pesar de que Stella había hecho una obra radicalmente diferente a la suya. Yo estaba fascinado con aquellos encuentros… pero no podía asimilar todos los conceptos e ideas que estaban empezando a bullir dentro de mí. Con Fernando Texidor la relación fue más profunda. Trabajamos juntos en el proyecto de la Sala Municipal de Arte de Nerja con artistas y artesanos de diversos países. Texidor me ha enseñado muchas cosas. También él venía de Estados Unidos, del Bauhaus americano… y él es un artista con una formación impresionante… con una profunda claridad de conceptos. Se había formado en el Instituto Tecnológico de Massachussets… había tenido como maestros a artistas de la talla de José Luis Sert o de Feininger… en Nueva York trabajó con Grosz y en París con André Lhote… todo ello se veía en su obra… en sus cuadros yo pude sentir todo ese mundo, ese lenguaje apasionante y nuevo para mí. No es lo mismo ver los cuadros en una galería o en un museo que conocer a los artistas y sentir cómo viven y sienten el arte. Con Texidor tengo una deuda inmensa… sobre todo porque esa relación acabó conformando una amistad que dura hasta hoy. Tanto él como su padre, también pintor, republicano de izquierdas a quien tuve el gusto de conocer en sus últimos años, me hablaron entonces de artistas andaluces que eran para mí desconocidos porque habían vivido en el exilio. Por ellos conocí la existencia y la obra de su amigo y compañero Antonio Rodriguez Luna, cordobés de Montoro, que poco después volvería para morir en su tierra y a quien los artistas de Córdoba hicimos un homenaje precisamente a instancias de la Diputación Provincial… y a Paco Giner de los Ríos, ya fallecido, que me mostró uno de los legados más interesantes de la Institución Libre de Enseñanza y que se interesó vivamente por mi trabajo y me animó mucho… en fin… todo un mundo nuevo para mí que me ayudó a entender un poco mejor mi tiempo, mi contemporaneidad. Texidor acababa de llegar entonces de Nepal y estaba en un momento muy bueno y, trabajando con él, en poco tiempo aprendí muchas cosas… técnicas y actitudes que luego han sido esenciales para mí… En Nerja vivían en ese tiempo buenos artistas que habían escogido ese bello lugar para producir su obra. De Juan y Antonio Pérez de Siles aprendí la técnica serigráfica, la acuarela y el diseño. Allí estaban el pintor Carlos Álvarez, el escultor Robert Harding y su mujer Margie, Arne Sorensen, Leonardo Jaramillo, con quien expuse en Córdoba… Erik Tonsberg, que también hizo una magnífica exposición aquí… Raúl da Cunha, Jean Claude Anselmo, que murió ayer…

V.H. Vamos a situarnos ahora en el final de tu etapa figurativa, a mediados de la década de los ochenta. Cuando te ponías delante de un lienzo… ¿cómo surgía la obra?

H.C. Yo había regresado a Córdoba después de varios años de vivir fuera. Estaba… desestructurado y tenía que dar un giro a mi vida, fortalecerme en muchas cosas. Por aquel entonces mi pintura era todavía básicamente un medio terapéutico: yo andaba en ese tiempo indagando en mis fantasmas y demonios personales, tratando de conocerme más y mejor a mí mismo… todo ello mediante un proceso de dramatización, mediante unas figuras que iban apareciendo casi de manera inconsciente. Trabajaba con una mancha que surgía violentamente sobre el blanco y que me exigía una nueva intervención sobre el lienzo. Yo iba estructurando todo lo que aquella mancha me iba sugiriendo, como en un test de Rostchadt… era una visión a partir de una mancha. En un momento dado… en esa mancha yo veía una escena… en la que emergían unos personajes que tenían que ver conmigo, con mi infancia. Había una proyección desde mi interior hasta el cuadro… y todo eso implicaba un proceso de alguna manera analítico… psicoanalítico. Había pasado de la observación del mundo exterior a la meditación sobre mi propia interioridad. El planteamiento que me hacía era forzar al medio —en este caso a la Pintura— a que se revelara como un medio de autoconocimiento, a que se convirtiera en un espejo que me devolviera mis propias imágenes interiores… todo ello acompañado de un cierto narcisismo que acabó cuando me dí cuenta de que ya estaba todo fuera… hasta la última gota…

En ese tiempo de mi regreso a Córdoba me dí cuenta de que también aquí existían inquietudes en el mundo de las artes, de que había buenos artistas. Estos artistas se estaban organizando en una asociación y me sumé a sus actividades, a las exposiciones. Aún vivía Paco Aguilera y Pepe Morales todavía estaba en Córdoba. Contacté con los artistas de mi generación… muchos de ellos tambien habían estado fuera. Conocí a Juan Zafra, a Jacinto Lara, a Santiago Bravo… también a Hisae Yanase y a Antonio González… a Juanjo Caro y a Joaquín Castaño… a Mariló Fernandez Taguas y a Tete Álvarez… a José María García Parody y a José María Báez los había conocido mucho antes… en ese tiempo, José María Palencia escribía sobre arte en los diarios y hacía las presentaciones en los catálogos de las exposiciones… había mucha más actividad cultural entonces que ahora, más entusiasmo por la cultura en general. Esa fue una década intensa que culminó en los primeros noventa, cuando la Universidad y las instituciones de Córdoba llevaron a cabo importantes proyectos de estudio y promoción del arte contemporáneo. Se publica entonces el catálogo “Córdoba arte contemporáneo”… y se llevan a cabo exposiciones retrospectivas. Federico Castro, Angel Luis Pérez Villén y el Grupo de Investigación TIEDPAAN hicieron un enorme esfuerzo para dinamizar y promover la comprensión de los nuevos lenguajes… creo que en ese tiempo se empezó a hacer verdadero análisis del arte contemporáneo en Córdoba. También se dio la coincidencia de que Antonio Povedano era entonces responsable de las exposiciones de la Caja y su labor en ese sentido fue muy importante para todos nosotros.

V.H. ¿Qué tipo de materiales utilizas en este momento?

H.C. Trabajaba mucho con tierra que cogía en el campo, a la que luego añadía una resina para que compactase… La relación con la tierra es esencial… es la relación con la raíz, con la madre… Siempre me ha gustado fabricar mi propia pintura. Me gusta participar lo más posible en el proceso. Al emplear la tierra para pintar, no sólo pretendía un contacto íntimo con algo tan real, tan auténticamente mío como la tierra que pisé siendo niño, sino que también me ví como un niño hurgando en sus propias heces… fue una revisión necesaria de mi propio pasado…de los fantasmas y genios que poblaron mi infancia.

V.H. Y tras este esfuerzo psicoanalítico hecho a partir de tu pintura sucede el encuentro con otros hechos que marcarán tu vida. En 1987, hace ahora doce años, te reconoces musulmán. ¿supone esto un cambio de planteamientos en relación con el arte, con la pintura?

H.C. Evidentemente, hay un antes y un después. Es verdad que mi reconocimiento como musulmán supuso un gran cambio existencial. Pero también es cierto que si hoy, casi trece años después, miro hacia atrás… yo siento una clara continuidad… no siento que haya una brecha, que haya una ruptura. Al contrario, es justamente a partir de esa conciencia que surge en mí y que me hace reconocerme musulmán, cuando empiezo a sentir la existencia como no-dividida, como no-rota, y por lo tanto no siento una fractura con mi propio pasado… como no la siento ahora en el presente. El musulmán no es un ser dividido interiormente… eso es algo que compruebo constantemente.

V.H. Cuando tú te reconoces musulmán ya habías abandonado la figuración ¿no es así?

H.C. Sí… y me alegra que hayas tocado el tema… porque alguna gente piensa que mi vocación abstracta es la consecuencia de una actitud dogmática que relacionan con el Islam. Cuando yo me reconozco musulmán, hacía ya casi dos años que mi obra había adquirido un sentido plenamente abstracto. Existe mucho tópico y mucha mitología cultural sobre las prohibiciones del Islam respecto a las artes plásticas. Tú sabes muy bien que no existen en el Corán prohibiciones expresas sobre la figuración. Sí la hay en lo que se refiere a la representación de Dios y de los Profetas. Pero si nos ponemos a pensar en esto, en su sentido más literal, la vocación abstracta no puede ser fruto de una prohibición… y si en algún caso lo es… es porque el espíritu se ha perdido. Si esto se convierte en objeto de una prohibición es porque esa tradición está muerta. Porque, en el caso de la representación de Dios, no es que sea una prohibición, es una imposibilidad; y en el caso de los Profetas, la paz sea con ellos, es una cuestión de cortesía, pero prohibición, no. Esto no es una mera opinión personal. Al Gazzali, místico y teólogo musulmán de la Edad Media, ya habló sobre estas cuestiones… y Al Gazzali no ha sido contestado aún por ninguna ortodoxia, porque en sus reflexiones jamás contradijo los principios básicos sobre los que se establece la vida islámica. Si hay una forma de vida de las que yo he conocido que no se basa en la prohibición, sino en el dejar que las cosas fluyan por sí mismas, es el Islam. Además, mira si no todo el arte islámico iraní y la cerámica que se produjo en Medina Azahara.

V.H. ¿Y tu entorno? ¿Cómo entienden tu entorno familiar, tus amigos, incluso el mundo de la pintura en el que te mueves, esa conversión tuya al Islam? En la España de aquellos años en la que el hecho de aceptar otra religión era un fenómeno nuevo ¿se entiende como una extravagancia?

H.C. Cada persona que forma nuestro mundo tiene a su vez su propio mundo… y, en el mejor de los casos, también sus propias opiniones sobre las cosas. En general mis amigos suelen ser respetuosos. Es verdad que al principio algunos amigos míos e incluso familiares consideraron mi conversión al Islam como una extravagancia… o bien no podían entenderla. Siempre ha existido la ironía en algunos, el escepticismo en otros, y todo ello se ha expresado… eso está bien… pero hoy, doce años después de aquello, ya casi nadie lo ve así y lo consideran como algo normal. Yo comprendo que con la imagen que se da del Islam en los medios de comunicación en cierta forma puede explicarse el rechazo que expresan algunas gentes. Puede ocurrir también que se use eso como un pretexto fácil para ironizar o descalificar a alguien, pero personalmente no siento ninguna barrera entre mi obra y el público por el hecho de ser musulmán. Al contrario, creo que si hay algo de islámico en mi obra, que no lo sé… puede resultar atrayente. Siento que cada vez hay más personas que se acercan a mi trabajo, lo valoran, y lo consideran interesante… bello y útil… qué aparente paradoja ¿no? y, sin embargo, así es… de la misma forma que cuando escuchan el sonido de una fuente en la intimidad de un jardín o de un patio… el Islam es un proceso, no el final de un proceso…

V.H. De alguna forma tu obra es integradora de opuestos. Reconcilias materiales y técnicas tradicionales con propuestas estéticas procedentes de las vanguardias históricas… Oriente y Occidente: el sumi y la cal japonesa, motivos islámicos, la media creta como soporte para los cuadros, que es un procedimiento que se usa en Europa desde el siglo XI, tu admiración por Kandinsky… reivindicas el arte islámico y el arte contemporáneo…

H.C. Si. En el catálogo de la última exposición que hice en Córdoba, en el 92, Angel Luis Pérez Villén hablaba de esas cosas. Tal vez haya sido él quien mejor ha analizado mi obra en ese sentido. Yo le decía entonces que una de las grandes claves que a mí me ha aportado el Islam, entre otras muchas, es precisamente esa capacidad de asimilación, de integración, de convivencia… eso es muy de la sensibilidad de los musulmanes y está en la vocación sintética, unificadora, aglutinadora… ¡en el sentir unitario, en el sentimiento del tawhid de las cosas! Dije entonces que la cuestión no es hacer desaparecer las cualidades de los opuestos sino dejar que la contradicción se manifieste, dance, viva… Naturalmente, integramos aquello que sintoniza con nuestra naturaleza, aquello con lo que vibramos. No sé hasta qué punto podríamos integrar algo que estuviera fuera de nosotros. Buscamos nuestras afinidades, aquellos materiales y formas que nos resultan gratos, que nos resultan sugerentes…

V.H. ¿Qué es para ti ser musulmán?

H.C. Yo creo que… es ir progresivamente vibrando al unísono con la Creación, sintonizar con el corazón de la Creación. El pálpito del corazón de las cosas es la vibración de la vida que impregna a todos los seres, por el mero hecho de estar vivos… es estar vibrando, cruzando el fuego de la existencia sin quemarte… expresar la Creación con tu propia vida…

V.H. Hablas a menudo de Tradición. Y hablando de tradición, otro de los momentos esenciales —mágicos— de tu trayectoria vital es cuando invitado por Arao Obana vas a conocer la cultura tradicional japonesa en el corazón todavía virgen de la isla de Kyûshû, la más meridional de las islas que forman Japón. ¿Qué impresión tienes de este país, de sus gentes y de su cultura?

H.C. Japón es para mí muchas cosas… El contacto con culturas que son muy diferentes a la propia resulta siempre enriquecedor. Ocurre como en la pintura, que se construye a partir de los contrastes… del diálogo entre realidades que en principio parecen diferentes. Y en el caso de Japón, este encuentro supuso el descubrimiento de una forma de vida muy distinta… una sociedad bella y elegante que ha sabido sobrevivir a una de las peores pesadillas que puede caer sobre un pueblo… un pueblo valiente sin duda alguna. Mi encuentro con Arao Obana supuso descubrir otra sensibilidad y también me obligó a encontrar esas afinidades que no son de aquí o de allá sino que pertenecen al ser humano de cualquier cultura, de cualquier sitio.

V.H. Tienes cuadros en el Museo de Shimebaru, ¿no es cierto?

H.C. Sí, allí hay obras mías, sí…

V.H. Vas allí invitado por la familia Obana, en principio, en viaje de placer, pero según me dijiste te propusieron hacer una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo que existe allí, pese a que no llevabas material alguno ¿no es así?

H.C. Sí, es cierto… la familia Obana nos había invitado a mi mujer, que entonces estaba embarazada, a mi hija Bashira y a mí… y yo no llevaba ninguna herramienta ni dinero ni nada, llevaba solamente un lápiz… nada más que un lápiz…

V.H. Y ¿cómo lo hiciste?

H.C. Cuando me propusieron aquello entré en crisis, claro, porque yo no me había planteado hacer allí ninguna exposición… yo iba allí con una carpeta de obra gráfica, que me compró el Museo, y nada más. Pasé dos noches sin dormir pensando si aceptaba o no aquel ofrecimiento que era para mí una gran oportunidad profesional. Debía hacer una exposición en el plazo de un mes, sin tener material ni medios económicos para conseguir nada… y yo me decía: “¿Cómo puedo hacerlo, en este país que desconozco, sin apenas dinero, sin hablar el idioma…?”. No podía dormir… cogía el lápiz y empezaba a dibujar números… yo no sabía qué eran aquellos números… y entonces me dí cuenta de que no tenía ni idea de las medidas ni de las proporciones ni de nada: me encontraba en un mundo con otras dimensiones, con otras expresiones espaciales y con otro alfabeto… es decir, que yo no sabía qué eran aquellos números hasta que me dí cuenta de que tenía que seguir haciéndolos porque la clave que necesitaba era formal, era una clave algebráica… básicamente lo que me estaba planteando en aquel momento era el tema de las formas y de sus relaciones. Entonces me interesé por la Arquitectura y me invitaron a visitar la construcción de una vivienda tradicional japonesa… aunque usaban herramientas y tecnología de hoy… y fue toda una experiencia; paradójicamente, de todo eso resultó una de las mejores exposiciones que he hecho nunca. Aprendí mucho allí. Además de la proporción, descubrí los materiales con los que estoy trabajando ahora: el Sumi, la cal japonesa… ¡tú imagínate, un andaluz descubriendo la cal en Japón…! la cal es un material fundamental, una materia noble…

V.H. Y la exposición, después de tanto número, ¿en qué consistió?

H.C. Aquellos números me ayudaron a comprender que el sistema de medida que hoy usamos, el decimal, no sirve en el Japón tradicional… allí la medida es el saku, que es una fracción periódica de treinta y tres coma treinta y tres… y empecé a entender la proporcionalidad basada en el tres y en el nueve… ¿Que cómo lo hice? Pues me puse a caminar por el Valle de Shimebaru, observando las formas, cogiendo algunas cosas que me interesaban, pidiéndoselas a las gentes, si me hacía falta una madera o cualquier otra cosa que veía, y con eso hice la exposición… y me dí cuenta que podía comunicarme con ellos mediante una libreta y sencillos ideogramas… porque tampoco hablaban inglés. Hice los bastidores y soportes con tiras de bambú. Arao me ayudó mucho a entrar en contacto con aquellos materiales y técnicas. La base me la proporcionó el adobe de construcción y la pintura la resolví mediante la cal. Cola de algas… tiras de papel de arroz… algunos pigmentos de construcción… y un módulo básico hecho de madera y que consistía en un triángulo obtenido de la diagonal de un cuadrado… aquella fue una experiencia muy interesante.

V.H. Haces también una instalación, según tengo entendido, en el lecho del río Shimenawa…

H.C. Sí… Consistió en una serie de espejos triangulares obtenidos también de la diagonal de un cuadrado y colocados en el lecho del torrente… buscando la reflexión de la luz y del paisaje… fue una experiencia muy bonita, un poco arriesgada, incluso físicamente arriesgada, porque había que ir andando por encima de piedras llenas de verdina con los espejos que íbamos a colocar… de hecho, uno de los espejos se rompió… pero, ¡subhanallâh! … se rompió de manera perfecta… la fractura coincidió exactamente con el contorno exterior de una de las piedras… el realizador Hisátoshi Ishií hizo un video filmando todos los efectos de los cambios de luz a lo largo del día y filmando tambien durante la noche las diapositivas de las serigrafías que yo había llevado, proyectadas sobre el lecho del río. Simultáneamente yo continué el trabajo plástico mediante una serie fotográfica.

V.H. ¿Qué aprendes en Japón?

H.C. Para mí, Japón es una experiencia fundamental… la asimetría, la sabia asimetría… es sobre todo una proporción, una medida… una forma intensa de vivir la plástica… los colores, sobre todo el azul… Japón es para mí también una sensibilidad… una forma de vivir la sensibilidad y la belleza mucho más intensa que aquí; o, al menos, a mí me resulta más evidente… tal vez a los japoneses les ocurra algo parecido cuando vienen a estas tierras. En Japón yo me reencuentro con la naturaleza. Tenemos la idea cierta de que es un país muy industrial y tecnológico, pero donde yo estuve pude reencontrarme con una naturaleza poderosa… estar cerca del bosque primario. Allí se pueden sentir muchas cosas… se puede sentir la naturaleza impregnando la cultura, se puede sentir una sabia relación entre el ser humano y el medio natural… cómo se relaciona el ser humano con fenómenos naturales de gran envergadura: los tifones, los terremotos, los volcanes…

Tuve también oportunidad de conocer a buenos calígrafos, a gentes de cultura refinada y buen gusto… visitar galerías de arte. Una de las cosas que más me gustan de Japón son sus buenas maneras… da gusto poder hablar sin tener que levantar la voz, poder hablar pausadamente… gozar del diálogo. Eso es algo común al mundo oriental y que también he podido constatar muchas veces en mis viajes por el mundo islámico.

V.H. ¿Qué planes de futuro tienes respecto a Japón y qué es el Grupo Síntesis?

H.C. Takayoshi Izumi, un galerista que se ha interesado por mi obra, me está preparando algunas exposiciones para la temporada que viene, alguna de ellas importante. El Grupo Síntesis es un proyecto de llevar de alguna forma el arte que se hace hoy en Córdoba a Japón. Es un intento de proyección, a través de una serie de exposiciones, de artistas cordobeses. En concreto, Síntesis lo formamos Antonio González, Hisae Yanase, Jacinto Lara y yo… Izumi se ha interesado por nuestra obra y hemos hecho varias exposiciones juntos allí, en Fukuoka y en Tôkyô… eso es algo que está ahí, y parece que tiene sentido y continuidad…

V.H. También desde hace tres años expones con el grupo de artistas Ras el-Hanut, ¿Qué encuentras en este grupo? ¿Cómo son los pintores de Ras el-Hanut? ¿Qué se pretende con este proyecto?

H.C. Yo tuve conocimiento de Ras el-Hanut en el 96, a través del pintor Luis Torroba, que me habló de este proyecto. Ras el-Hanut es un grupo de trabajo que integra a artistas de los países ribereños del Mediterráneo. Es un proyecto europeo que trata de recuperar y promover el contacto cultural entre artistas de ambas orillas del Mediterráneo. A través de Luis, conozco a David Ribas, pintor catalán interesado por la arquitectura mediterránea, y también a Jaume Amigo, a Abdullah Ahaddaf, Ahmed Amrani, Marika Perrós, y a Khadija Tnana.

uando entré en contacto con ellos, me dí cuenta de que estaban trabajando en un sentido muy cercano a lo que yo estaba realizando, al menos en lo que se refiere a las ideas. Ras el-Hanut es una expresión magrebí que se refiere a la mezcla, al mestizaje. Se le llama así a la mezcla de especias que se pone a la carne… la idea básica es el intercambio, la multiculturalidad. El hecho de integrarme en el grupo Ras el-Hanut abrió un nuevo ámbito de proyección a mi trabajo… En sólo tres años hemos expuesto en Barcelona con motivo de la Conferencia Euromediterránea, en Bruselas, en el Parlamento Europeo, donde presenté la serie “Blanco Mar de Enmedio”…en Estrasburgo.. dos exposiciones en Marruecos, en Bab Rouah, en Santander… es un grupo muy activo con un proyecto de gran alcance cultural… también tuvimos una reunión de trabajo en Mallorca, en los Tallers dels Horts.. un lugar muy bello donde hice la instalación “Mástil sin bandera”, que era a su vez una reflexión sobre la instalación de Japón, y en cierta manera su continuación conceptual en el tiempo y en el espacio. Una experiencia muy interesante y un encuentro muy emotivo…casi cervantino… quijotesco.

V.H. ¿Hay una cultura común a ambos lados del Mediterráneo?

H.C. Es evidente que sí. La música, la gastronomía, la forma de entender la vida, la arquitectura popular… Malta, Libia, Túnez, Italia, Turquía, Grecia, Mallorca, Norte de Marruecos… Creo que la clave está en eso que los musulmanes llamamos “El blanco mar de en medio”, en ese Mediterráneo que, a pesar de los conflictos y de las guerras, ha sido siempre un espacio de comunicación y de intercambio… ¿Recuerdas tú la impresión que nos causó el pasado verano la arquitectura de Malta, su idioma, sus gentes? ¿O esa tierra de Albaida, en Libia, que está aún poblada por los descendientes de aquellos andalusíes que emigraron forzados por la Inquisición? Sobran ejemplos…

V.H. “Los andaluces —leo tus propias palabras— tenemos la enorme ventaja de estar vinculados con realidades culturales que, trascendiendo los límites de la llamada Civilización Occidental, nos abren las puertas secularmente cerradas de nuestra Historia, por nuestra filiación mediterránea, por el milenario contacto con las tierras del Oriente, cuyas culturas han dejado un sedimento indeleble en la sensibilidad y en el alma andaluzas…” ¿Qué es para ti Al-Ándalus? ¿Tal vez un pasado glorioso? ¿Un presente oculto? ¿Un proyecto de futuro? ¿Un mito quizás?

H.C. Para mí Al-Ándalus es sobre todo un misterio… básicamente es una sensibilidad… porque las formas solas no expresan una cultura. El que una cultura utilice determinados símbolos, determinados sistemas de formas para expresarse, para conocer, implica muchas cosas… denota el estado real de su desarrollo cultural, pero para conocer una cultura hay que vivir en ella, sentirla, sufrirla y gozarla. Las formas pueden pervivir vacías de contenido o con un contenido debilitado, dependiendo de la concepción del mundo de las personas que entran en contacto con ellas, del sentir de su contemporaneidad, de los que visitan unas ruinas o de quienes contemplan los motivos decorativos o las caligrafías en una antigua ciudad griega o islámica. Yo creo que sí existe una sensibilidad andalusí, y cuando digo “sensibilidad” me refiero a un sentido del tiempo, a un modo de vivir las estaciones, al ritmo existencial que tiene una cultura dependiendo de su economía, de la forma de relacionarse socialmente sus individuos… etcétera. Nuestra cultura actual es fruto de un largo y profundo mestizaje, plural… en ella existen sedimentos importantes de todas esas culturas que aquí tuvieron algunas de sus mejores expresiones.

V.H. Háblame de tu libro “Islam y arte contemporáneo”.

H.C. Este libro surgió paralelamente al proyecto del Seminario Taller del mismo nombre y la idea de publicarlo fue de Mansur Abdussalam Escudero. Yo pretendía… estamos en el año 94… desarrollar un taller de investigación donde se abordase la problemática de las relaciones entre las artes tradicionales del Islam y algunas de las más interesantes propuestas de las vanguardias históricas occidentales. El libro surgió sobre la marcha, cuando estaba ordenando los contenidos del seminario y organizando la exposición. Mansur me sugirió dar forma de libro a todas esas ideas que yo había ido trabajando durante más de dos años. Realmente las reflexiones estaban ya hechas; la cuestión era sólo ponerlas por escrito. Y, de hecho, lo escribí de un tirón… en tres meses. El germen del libro fue un poema del Sheij Al-Alawi que me aclaró muchas cosas, sobre todo su relación con el texto fundamental de Kandinsky… y finalmente el descubrimiento de la obra del artista suizo Karl Gerstner, que es, en mi opinión, quien ha hecho la propuesta más coherente, al menos en lo que se refiere a la Teoría de las Artes Plásticas, en este final de siglo que ya se va… y también quien quizás con más claridad ha roto el límite artificial que habían creado los conceptos de Tradición y Modernidad.

Cuando publiqué el libro no era mi intención defender ninguna tesis, sino clarificarme a mí mismo ciertas cuestiones. En un principio se trataba de una reflexión hecha para mí mismo. Después, “eso” se ha publicado, y ha constituído un libro que ahora está siendo traducido a la Lengua Árabe por el profesor Anouar Mortaji en la cátedra de Semiótica y Semiología de la Universidad de Fes, pero esa es ya otra cuestión.

V.H. ¿Hay en esa obra un intento de defender la dignidad de “lo islámico”? ¿Tal vez una pretensión de mostrar que ser musulmán no es ser retrógrado, no es desconocer el estado actual de la cultura en que vivimos? A veces da la impresión de que hay algo de alegato alto y claro que viene a querer decir: “Soy musulmán y soy artista, conozco las vanguardias y todo ello no sólo no me obliga a dar la espalda al arte que se hace en mi tiempo, sino que me siento orgulloso de integrar en mi obra, junto con toda la tradición que se me permite que considere como propia, ese otro legado del que me considero heredero, en tanto que cordobés, en tanto que andaluz, artista del mediterráneo y musulmán”.

H.C. Pienso que sí, que puede haber algo de eso que dices. Ese sentimiento, esa conciencia que yo tengo, y que en el tiempo en que escribí el libro estaba muy viva, de cierta hipocresía intelectual: cómo por un lado se aboga por la libertad de conciencia, la libertad de investigación, la libre circulación de las ideas, y por otra parte se está primando una visión negativa del otro, de ese “otro” que somos nosotros también; de ver cómo existe una actitud interesada en la visión degradante, contradictoria, de “ese otro”… una visión necesariamente contradictoria porque es imposible oscurecer toda la Historia. Se puede intentar manipularla pero no oscurecerla y ocultarla por completo. Tampoco creo, como ha llegado a decir alguna escuela norteamericana, que la Historia se haya acabado ya… todavía queda mucho por suceder…

V.H. En tres meses y sin mucha premeditación escribes un libro de Teoría del Arte… pintor, escultor, fotógrafo… cinco años director de la revista de pensamiento islámico más importante que existe hoy día en castellano a nivel internacional, ahora estás a punto de publicar tu primera novela, “Crónicas muladíes”… Hashim Cabrera, tú ¿qué eres?

H.C. Yo soy una criatura… (silencio largo) …este es uno de los descubrimientos fundamentales de mi vida: la conciencia de ser una criatura. Pienso que esa conciencia dignifica toda la condición humana… dota de dignidad a nuestra naturaleza humana… nos hace humildes y conscientes de nuestra responsabilidad en el conjunto de la Creación, de nuestro papel en ella, y también de la responsabilidad que implica ver reflejada dentro de nosotros la posibilidad de esa Creación…

V.H. ¿Es el arte contemporáneo un arte profano?

H.C. No es posible un arte profano… eso es una antinomia. Para mí no puede existir un arte desacralizado. El Arte en sí está conectado con lo sagrado… aunque lo sagrado revista diversas formas: desde las formas mitológicas del paganismo hasta lo que los musulmanes llamamos “Las Cualidades Divinas”… pasando por cualquier otra forma de representación. Todos esos caminos expresan una experiencia de lo sagrado. Fíjate, por ejemplo, un pintor tan tremendamente caústico y corrosivo como Solana, que está, aparentemente, hablándonos de un mundo profano, y sin embargo no es así: la caricatura que hace de su propio pueblo… la crítica es tan atroz que adquiere automáticamente una dimensión sagrada… pudiéndose percibir los vínculos que establece con los mitos sobre los que se fundamenta una cultura tan castigada y de materiales tan heterogéneos como la nuestra.

V.H. ¿También un Andy Warhol?

H.C. Andy Warhol supone la sacralización del objeto de uso cotidiano, la idolatría del objeto de consumo, de la lata de guisantes, de la marca de un producto, de las sopas Campbell, pero sin duda hay en ello un cierto nivel de religiosidad, de sacralidad… fíjate si no cómo se ven esos objetos colgados en las paredes de las galerías de arte neoyorkinas ¿No son acaso nuevos templos? ¿No lo son también los museos?

V.H. En sólo tres años viajas y expones en Japón, trabajas y expones con el grupo Ras el-Hanut y con el Grupo Síntesis, desarrollas el material de la presente exposición… ¿Se va acelerando el proceso de comprensión de tu obra, de acercamiento del público a tu obra?

H.C. Es posible que sea así… pero no sé si esto es bueno o no… Cuando empiezas a ser asimilado a lo mejor es síntoma de que has caído en un cierto manierismo, de que estás conformando un estilo. Tal vez eso sea inevitable… y por eso conviene revisar cada cierto tiempo el trabajo. Una exposición siempre marca un punto y aparte, porque te permite ver el conjunto de la obra… y te ayuda a seguir investigando, seguir evolucionando en otras direcciones… pero no estoy seguro.

V.H. Las formas geométricas que usas en esta exposición ¿con qué podrían relacionarse?

H.C. Eso pertenece al mundo de los símbolos en general… yo no quisiera entrar ahí… porque la interpretación forma parte del dominio de la percepción subjetiva… el mundo del espectador. El hecho de publicar como texto del catálogo esta entrevista quizás ya implica una voluntad de aportar algunas claves… tal vez… pero si tuviera que establecer una relación, puede que la estableciera con plantas arquitectónias de ciudades… con esas ciudades proféticas, ciudades benditas… ciudades imaginadas…

V.H. ¿Planos de ciudades imaginarias? ¿Tiene eso algo que ver con el lema de esta exposición, “De Albaida a al-Hamrra”?

H.C. Sí, pero, en realidad, nada de eso tiene importancia en este caso. Para mí, y en eso sigo siendo kandinskiano, los contenidos de una obra abstracta son sus medios abstractos de expresión. No debemos buscar el contenido más allá de los medios abstractos de expresión, es decir, de las formas, del color, de la textura, del formato… Yo voy tan sólo buscando un equilibrio en el plano, trabajando la vida del plano. Hay que arrancarle vida a esas dos dimensiones en las que trabajamos los pintores y los artistas gráficos… buscando el equilibrio interno del cuadro, sin referencias premeditadas a nada externo a él, no tratando de caer en la representación o de evitar la representación, aunque en última instancia sea inevitable porque siempre se representa algo… aunque sea una forma; me refiero a que, si estás trabajando con la dinámica propia del plano y de la geometría, no debes ir más allá. No trato de construir la alegoría, sino de permanecer, como mucho, en el símbolo, porque si no es así, entonces siento que me estoy alejando de la plástica… intento mantener el discurso en lo plástico, reconducirlo hacia lo pictórico. Esto no quiere decir que detrás de esas formas no haya una reflexión… incluso una premeditación… siempre la hay… incluso en las que parecen expresar una mayor espontaneidad. El cuadro es en todo momento una excusa; es un espejo en el que el artista se mira. Es un medio de reflexión, de meditación y de autoconocimiento… y en mi meditación están presentes esas ciudades proféticas… Mecca al Mukarrama, la Ciudad Bendecida… Medina al Munawara, la Ciudad Iluminada… esos lugares espirituales únicos que he tenido el privilegio de conocer… Albaida… que tantas resonancias tiene con nuestra tierra y con nuestras ciudades.

El título de la exposición “De Albaida a al-Hamrra” tiene que ver con otras cosas. Albaida es una ciudad libia que conocimos el pasado verano y que nos impresionó por el parentesco cultural con nuestra tierra… pero Albaida viene del vocablo árabe al Baid, “lo blanco, el blanco o la blanca” y tiene que ver con ese color. En Córdoba tenemos también un lugar que conserva ese nombre y que se corresponde con el comienzo de la andadura del Islam andalusí. Para mí, como te dije el otro día, el blanco es un color muy importante, es la luz del mediodía, el cénit del ciclo de la luz. Y por otro lado, Al-Hamrra, la Alhambra, es “la roja” y es también la luz del alba o del crepúsculo… y también eso se corresponde con el reino nazarí, con una ciudad… con Granada, con el momento crepuscular del Islam en ese período andalusí. En esta exposición hay una reflexión sobre la luz y las formas… quizás retomando un poco aquella vieja polémica entre Mondrian y Van Doesburg, entre la ortogonalidad y la diagonalidad, que se resuelve ahora por medio de la trama, de la estructura… después del trabajo de Gerstner la vieja polémica ya no tiene sentido… pero tal vez haya también una reflexión sobre la historia, sobre nuestra historia… pero ya te digo… no creo que hablar de ello aporte nada a quien vaya a contemplar los cuadros.

V.H. Háblame de los materiales que has usado en estas obras.

H.C. En estos últimos trabajos me estoy sintiendo muy cómodo trabajando con el material… con la cal. Me interesa su textura, su capacidad de absorción… una bondad cromática.. que son cualidades que yo valoro y que tienen mucho que ver conmigo, con mis vivencias. La cal japonesa tiene una composición muy especial que permite que se la use como pintura, en el sentido que es una cal muy plástica, y no quiebra, no se cae; es duradera. En la arquitectura tradicional japonesa se usa en estucado, no para encalar como hacemos nosotros aquí… en Andalucía. Está hecha con cal a medio apagar a la que se añade cola de algas como aglutinante, cenizas de conchas de mar y una estopa que le da estructura. La cal implica la textura. La tinta japonesa, el Sumi, aporta el color… y en la base de todo el procedimiento está la media creta, que es la imprimación con la que he trabajado siempre y que me permite incorporar cualquier técnica, cualquier material que pueda ser usado como pintura… Podríamos decir que la técnica de estos cuadros es la del fresco a la cal. En dos de las obras he utilizado también ceniza. El vidrio, como material de trabajo, tal vez sea un eco de la etapa anterior… no sé… me interesa su transparencia, la sensación de fragilidad que transmite… quizás por eso no me ha interesado el metacrilato, a pesar de que mucha gente lo sugiere nada más saber que es vidrio simple y vulgar… bueno… es vidrio antiguo de ese que queda en las cristalerías cuando arreglan los cuadros viejos y les colocan el vidrio industrial… me gustan sobre todo esas imperfecciones —las aguas les llaman— que compensan la frialdad que en sí tiene el material…

V.H. ¿Por qué comienzas a usar las formas geométricas concretas, extraños planos de ciudades ideales, en ésta última etapa de tu obra?

H.C. Estas formas geométricas corresponden a la fase en que la trama que había estado usando anteriormente me revela sus posibilidades, sus espacios, su sentido. Concretamente yo había partido de una trama cuadrada, una cuadrícula simple… y la idea de desarrollarla ¡me vino de mi abuelo! Mi abuelo, mientras rezaba, calaba unas cartulinas de papel perforado con unas tijeras de punta muy fina. Yo no lo conocí… sé de él por un texto suyo que se encontró mi madre cuando limpiaba unos libros antiguos. Algunos familiares me han dado hasta cuatrocientos diseños diferentes que mi abuelo realizó con esa trama. Todos sabían que ésa era su afición mientras pasaba largas horas rezando. Yo empecé a observar esas formas que recortaba mi abuelo y me dí cuentas de muchas cosas. Por lo pronto pude entender que esas obras implicaban otra noción del tiempo… yo creo que los antiguos tenían más tiempo… no había tanta distancia entre los pensamientos y el movimiento del cuerpo. Estaba todo más integrado, quizás. Poco a poco fui descubriendo en esa trama muchos de los símbolos fundamentales de nuestra tradición, empezando por el Judaísmo, con la representación del candelabro y de motivos abstractos sefardíes, el Cristianismo con la de la Cruz y las formas ornamentales de los unitarios arrianos que aquí vivieron… hasta llegar a descubrir el nombre de Allah en árabe cúfico en medio de motivos geométricos del más puro arte islámico andalusí. Imagínate mi sorpresa al comprobar cómo se ha transmitido real y materialmente todo ese simbolismo tradicional a través del arte popular… de esas humildes expresiones artísticas que escapan de cualquier Inquisición… de todos esos intentos de reducir la espiritualidad humana e incluso la cultura a una mera doctrina. Yo creo que en esas expresiones está lo más interesante de eso que se ha dado en llamar “Legado Andalusí”, porque en ellas aparece ya el resultado de aquella conviviencia, de aquel mestizaje, en nuestro tiempo, y nos permite seguir el rastro hasta nuestros orígenes.

V.H. ¿Tienes idea de por dónde vas a seguir —pictóricamente hablando— después de esta exposición?

H.C. Pienso que esta exposición me va a ayudar mucho… ver la obra en conjunto, ver todo el proceso… a quién más le sirve desde luego es al pintor, que está viendo el sentido latente en el conjunto de su búsqueda, de su trabajo…

V.H. Me interesan particularmente esos dos cuadros en que aparece el color negro y que a mí me recuerdan tanto a Meca. ¿Cómo surgieron?

H.C. Cuando estaba haciendo esos cuadros tenía una clara sensación de realidad, yo te diría incluso que una sensación de majestuosidad. Durante las pasadas navidades entré una noche en el taller, que estaba iluminado por la luz de la luna. Percibí una radiación ultravioleta y me dí cuenta de que esa vibración era algo así como la ceniza que queda de la luz tras su paso a través de los cuerpos… las cenizas de la luz. En esos cuadros, además de la cal he usado ceniza de madera de encina. Han coincidido estas obras con una experiencia de realidad pura, llana y sencilla… cierta, sin excusas; una realidad sin interpretaciones, sin adjetivos, sin literatura, cruda y pura… son momentos en los cuales yo he sentido la Presencia… esa Presencia que cura… que cura el corazón. Una Presencia generosa, concededora, alentadora, viva, tranquila. La soledad en la que se generan los cuadros —que a veces había vivido como una herida— es en seguida restañada… esa soledad es atendida… compasivamente… eliminando los cortes, las pausas, los estancamientos, ayudando a fluir, reconfortando el interior del corazón.

 

 

Geometrías en suspensión: las tramas de la refracción

Ángel Luis Pérez Villén

 

Las formas geométricas que asoman en las obras de Fernando Sinaga y Hashim Ibrahim Cabrera están pendientes de adquirir una posible significación. Ambos parten de la reconsideración del último cuadro de Malevich como puerta abierta a la semantización de la experiencia creativa; un proceso en el que el componente autobiográfico se incardina de facto a la reformulación de la plástica geométrica. La posición de Cabrera es ortodoxa en el ámbito heterodoxo de la pretensión significativa a la que nos referimos, pues su obra se articula conforme a las pautas normativas de un discurso interno que se supone inherente a la efusividad de las estructuras formales con las que cuenta. Por el contrario Sinaga deconstruye el vocabulario formal básico, introduciendo perspectivas no usuales en la lectura de la tradición geométrica y posibilitando la emergencia de otros discursos que logren descontextualizar las referencias para cargarlas de múltiples adherencias que enriquezcan la proposición artística. Además sendos artistas están empeñados en fomentar la cohabitación de la pintura y la escultura como dos prácticas afines y complementarias.
[…]
El grueso de la obra producida por Hashim Ibrahim Cabrera en los años 90 se genera en torno a un proceso más que a una serie. “De la Naturaleza y las Culturas” marca también una inflexión en su trayectoria, ya que le facilita el abandono de la figuración narrativa que hasta entonces practica y su sustitución por una pintura más reflexiva. Casi de inmediato comienzan a aparecer formas geométricas que se combinan entre sí con una sintaxis fronteriza que participa por igual del neodadaismo como de la tradición constructiva centroeuropea. Pero estas formas primigenias son frecuentadas por una estética posibilista que indaga en la plusvalía del mestizaje y de esta suerte pasan a relacionarse con la gestualidad y el lirismo de la intervención pictórica.

La tensión entre orden y caos, forma y materia, figura y fondo, es un motivo de reflexión plástica que reproduce el ancestral enfrentamiento entre la fuerza irreparable de la naturaleza y la adaptación histórica de la cultura. En este sentido la obra de Cabrera propone la disolución del conflicto por la asunción de la diferencia y su trasunto sintético plástico.

De hecho esta mediación, este intercambio, centra el trabajo de Cabrera en todas sus implicaciones, ya sean disciplinares o de procedimiento, como de producción de sentido. Ello justifica su proverbial inclinación a solapar técnicas, a especializar la pintura y a representar mediante la escultura, a relativizar los conocimientos y a contrastarlos con la intuición, a escuchar la palpitación de las formas geométricas y a codificar los sentimientos, a contextualizar la experiencia y a indagar en la pulsión vital que se fragua en lo dinámico.

“De la Naturaleza y las Culturas” es el marco conceptual donde anidan sus obras, es la estructura básica a la que se incorporan como ejercicios en los que se plasma ese diálogo que se pretende trascienda en síntesis. Cada ensayo es como una proposición hermenéutica pero que no prescribe en su intento de autoanálisis, de profundizar en el conocimiento del lenguaje plástico, sino que se proyecta fuera del ámbito artístico con el propósito de esclarecer, de iluminar la experiencia cotidiana; entendiendo la creación artística como un modo de aproximación al entorno, como un medio de conocimiento de la realidad compatible con otros procesos centrados en el protocolo científico.

En este cruce de contrarios se fundamenta la obra de Cabrera. “El aliento de la compasión” es un díptico en el que se describe el proceso dinámico del cuadrado, que pasa de la contracción a la expansión, del ensimismamiento a la proyección. Partiendo de las consideraciones formales que sobre esta figura geométrica elaborara Gerstner y atendiendo a la tradición islámica sufí según la cual Dios crea la vida a partir del aliento, del pálpito o la separación entre lo cerrado y lo abierto, Cabrera reconstruye en clave metafórica el devenir de la existencia. En este sentido el cuadrado  que en realidad en sus dos formalizaciones puede ser interpretado indistintamente como un haz de vectores centrífugos o centrípetos funciona como una representación figurativa, susceptible de ser leída e interiorizada como un organismo sensible.

 

 

Las moradas del color
Jesús Alcaide. El Día de Córdoba, 12 de Octubre de 2004. Cultura. Arte

 

Fruto de tres años de investigación sobre los textos coránicos y el legado del pensador cordobés Ibn Masarra, llegan hasta la galería Arte21 las últimas pinturas del artista Hashim Cabrera (Sevilla, 1954) bajo el título El primer color.

En un mundo como el del arte, dominado en los últimos años por el empuje de los avances discursivos y plásticos de lo que Mirzoeff taxonomiza como cultura visual, la propuesta de Hashim Cabrera se refugia en los cuarteles de la pintura para despojarla de toda pretensión alegórica y narrativa, indagando en todo aquello que le puede quedar de espiritual (a la manera de Kandinsky) a la pintura, desarrollando a través de 13 piezas toda una teosofía del color y de la luz.

Partiendo de los escritos de Ibn Masarra, el pintor Hashim Cabrera plantea sus obras como estaciones o moradas en las que reflexionar de una manera física y plástica, aunque nunca debemos olvidar la parte teórica del proyecto, sobre el color y su influencia en los estados del alma, en ese viaje interior que la cultura occidental olvidó hace algunos años pero que en la oriental se desliza desde el pensamiento zen al sufismo pasando por escuelas de pensamiento derivadas de la doctrina islámica.

Así, el color negro, presente de una manera casi obsesiva en la pintura de este último Cabrera, se entiende como la puerta hacia la luz, como ese umbral en el que el pintor bucea para descubrirnos cómo crepitan los rojos y los ocres, cómo el verde de la serie sobre Al Jidri nos invita a reflexionar sobre aquello que siempre es inexplicable, cómo sobre la trama de una tela de gramaje claramente visible, la geometría y el gesto, la razón y la sangre, el cuerpo y el alma dialogan en unas piezas que sin duda alguna confirman el dicho de que cuanto más profunda es la mirada, más se calla la boca. El resto sólo es literatura.

 

 

Actualidad de la pintura

Óscar Fernández. La exposición de la semana. Zoco. Diario CORDOBA 10 Octubre de 2004

 

Como señala el crítico norteamericano Donald Kuspit, autor de un ensayo de elocuente título El renacimiento de la pintura a finales del siglo XX recientemente aparecido, la pintura sigue siendo el principal arte visual, la matriz en la que las posibilidades visuales se pueden generar espontáneamente.

Es obvio que ésta es una opinión a la que muchos se han opuesto a lo largo del siglo XX, por cuanto que la pintura representaba una práctica artística encorsetada por los rigores académicos y, por tanto, era incapaz de ofrecer esa novedad continua que caracteriza al arte moderno; pero también es cierto que, para muchos otros, la pintura está tan viva como siempre.

Emociones

Esta segunda postura es la que defiende el artista Hashim Cabrera en la exposición El primer color con la que la galería Arte 21 inaugura su temporada de actividades. La opción del artista afincado en Almodóvar del Río se muestra muy próxima a la de Kuspit en tanto reconoce que hay una condición especial en el lenguaje pictórico que lo convierte en vehículo inmejorable de expresión de esas emociones y subjetividades que comparte la experiencia humana. De hecho, su propuesta consiste básicamente en indagar esos puntos de contacto, esas conexiones subterráneas que afloran en diferentes momentos históricos y territorios geográficos.

El color

En la base de este trabajo late una conciencia de que la pintura, y especialmente el color, mantiene reminiscencias de esa consideración universalista que la ha dispuesto en el primer escalón de las artes visuales.
Es pues esta una exposición de intuiciones compartidas en la que la sustancia emocional e intuitiva del color, eso que hace que se convierta en transmisor de emociones, es investigada con vigor.
Nada hay de referencias externas al terreno de la pura pintura, nada que no sean los modos de hacer del propio pintor: mancha, gesto y textura, habita en estos lienzos, más no hay en ellos ese espíritu de reclusión disciplinar, de retorno a la “comodidad sin riesgo” de la pintura, sino todo lo contrario, una necesidad de seguir pensando la pintura hoy.

 

 

La pintura reencontrada

Óscar Fernández. Diario Córdoba. Cuadernos del Sur. Jueves, 7 de octubre de 2004

 

Podría parecer contradictorio, incluso reaccionario, hilvanar un proyecto artístico contemporáneo en los términos excluyentes del pintar como un acto autorreferencial, sobre todo en tiempos de abundantes enmiendas al formalismo pictórico que han defendido Clement Greenberg, Michael Fried o, más recientemente, Hilton Kramer. Pero más contradictorio aún sería negar a las disciplinas artísticas la posibilidad de seguir pensándose a sí mismas y de tratar de mantener, simultáneamente, un impulso vital más allá de su propia ontología.

El proyecto El primer color, en el que el artista Hashim Cabrera lleva trabajando los tres últimos años, parece ser resultado de esa toma de conciencia. Porque aunque su investigación versa exclusivamente sobre el color ésta nace sin el carácter dogmático o excluyente que sí poseían las visiones más académicas de la pintura. Cabrera se interesa, más bien, por ciertos lugares comunes que la pintura —más allá del marco temporal contemporáneo y de las coordenadas geográficas de la cultura visual occidental— ha compartido. Es pues la suya una propuesta que se inhibe de los conflictos maniqueos actuales, entre conceptualismo y formalismo, para interesarse por esa especie de fluido continuo que ha mantenido a flote a la pintura hasta la actualidad. Y encuentra que ese nexo aglutinador sigue sosteniéndose sobre el color como lenguaje elemental, compartido y legible en todos los dialectos de la cultura global. No cabe duda de que, tras la crítica postestructuralista a la propia categoría de lo universal, también esta naturaleza unívoca del color es problemática; sin embargo, sí que sigue siendo provechosa si, como en el caso de Hashim Cabrera, se vehicula a través de un discurso transfronterizo que se alimenta, a la vez, de la teoría “europea” del color, de la literatura islámica o de la filosofía zen. Así es como Cabrera niega ese poder dogmático y nacionalista de ese formalismo antes citado —Greenberg defendía el expresionismo abstracto como el arte genuino norteamericano— para destapar todo lo contrario, la pintura como imaginario colectivo y como lugar de reencuentro.

 

 

Ras el Hanut

María José Corominas Madurell. Presidenta de la Asociación Balear de Críticos de Arte. A.I.C.A Internacional. 1996. Catálogo de la Exposición Ras el Hanut en el Salón Léopold del Parlamento Europeo. Bruselas

Hashim Cabrera, andaluz que vive y trabaja en Córdoba, recrea una delicada abstracción que relaciona con planos de un cierto monocronismo. Formas creadas a base de color pero en las que algunas veces pueden adivinarse pequeñas formas geométricas, como el triángulo o el cuadrado, situados sobre fondos creados a base de planos de color que se adivinan, por un efecto de transparencia, unos bajo otros. Las abstracciones de Cabrera crean a veces metalenguajes, cuando se plasman sobre volúmenes de vidrio y de madera. O relacionando el cristal y la tinta sobre papel. Todo ello sobre un lienzo, creando obras de una sutileza máxima y de importante valor pictórico.

 

Ras el Hanut

Juan Goytisolo. Escritor. Catálogo de la Exposición Ras el Hanut en el Salón Léopold del Parlamento Europeo. Bruselas. 1996.

La mirada de los demás forma parte del conocimiento global de nosotros mismos. ¿Cómo se nos ve a nosotros, los europeos de este club de ricos con derecho reservado de admisión, desde el desamparo y pobreza de la otra orilla? ¿Cuál es la mirada de los musulmanes bosnios, de los palestinos despojados y oprimidos, de los magrebíes que acuden a España en busca de trabajo y son atrapados en las mallas de la Ley de Extranjería o condenados a la explotación de los negreros y a los rigores de la clandestinidad? El espejo sería cruel. Preferimos velarlo. El mundo en el que vivimos nos carga de objetos inútiles —convenciéndonos de que son necesarios— pero atrofia nuestro cerebro, endurece nuestro corazón, embota nuestra sensibilidad. El ser humano ha sido reducido poco a poco a su triste condición de consumidor, indiferente al hecho de que el credo económico de sus dirigentes deje de lado en sus previsiones a clases enteras, naciones enteras y continentes enteros. ¿Vivimos en verdad en el mismo planeta que los habitantes de Sarajevo, Somalia y Ruanda?

Recuperar la mirada, contemplarnos en el espejo del otro, redescubrir la humanidad perdida, exigen el abandono de nuestro egoísmo confortable y suicida. Iniciativas como las de Ras el Hanut muestran que el abismo que se trata de ahondar entre nosotros y los vecinos del Magreb es franqueable y debe ser colmado por la generosidad, apertura y el retorno a las fuentes espirituales y morales que alimentan la inteligencia del corazón.

 

 

Ras el Hanut

José María Mendiluce. Eurodiputado y comisionado de la UE para la ex-Yugoslavia. Catálogo de la Exposición Ras el Hanut en el Salón Léopold del Parlamento Europeo. Bruselas. 1996.

Vivimos —o nos dejamos, a veces, hacer vivir— momentos de particular esquizofrenia. Los poderes se empeñan en hablarnos de “mediterraneidad”, de dos orillas, de convergencias e integraciones en espacios económicos entre mundos diferentes, mientras en realidad avanzamos en la construcción de muros y de fosos, de falsas homogeneidades, de una Europa fortaleza que se cierra y quiere abrirse, a los iguales.

Somos porque somos diversos y se nos va vendiendo la diferencia como peligro. Y al acabarse el gran enfrentamiento ideológico, algunos se ven tentados de continuar la calculada dialéctica del enemigo construyendo barreras entre las culturas.

Y frente a esas barreras que pretenden hacerse insalvables, debemos, debemos tender puentes de contacto, puentes para el abrazo, puentes para la vida.

Expresar en el arte, resultado de mil mestizajes e influencias, el valor supremo de la diversidad, constituye una de las trincheras de defensa de nuestro aprecio a la diferencia y a la identidad, conceptos para nada contradictorios, pues nada tiene que ver, excepto para los fascismos, identidad con homogeneidad.

Hacer de nuestra diversidad nuestra principal seña de identidad es en cualquier esfera de la vida una batalla urgente. Al ser la pintura expresión plástica de esa batalla, Ras el Hanut está, con honores, en la línea de frente, Y en un frente esencial para el futuro: el de acercar a los hermanos que se trata de enfrentar, de dividir a golpe de desprecios, de muros y de abismos artificiales.

Sarajevo, ciudad diversa, destruida por serlo, Sarajevo insolentemente abierta, musulmana y cristiana, judía y agnóstica, quedará para siempre como símbolo en mi memoria y como guía en esa confrontación hacia el futuro entre las fuerzas de la sinrazón, de las etnias y los fanatismos religiosos, frente a las del amor y la convivencia, fresca y palpitante. Contribuyamos a recrear mil Sarajevos, desde el amor a la diversidad, a la creatividad, desde una creatividad amorosa. Para que no se nos cuele el odio ni a través de los pinceles.

 

Ras el Hanut

Dany Cohn-Bendit. Eurodiputado por Los Verdes. Catálogo de la Exposición Ras el Hanut en el Salón Léopold del Parlamento Europeo. Bruselas. 1996.

Sobre los lienzos de Ras el Hanut se mezclan los colores. Las obras, con color de especias en un degradé de rojos, se fusionan con los colores de los paisajes mediterráneos. Dulzura, amor, pero también violencia y cólera se leen en estas obras. Podríamos tan sólo ver reflejado el temperamento del sur, pero prefiero ver en ellas un encuentro entre dos continentes separados por el mar.

Este enlace, a veces difícil, otras fáciles, asocia culturas y tradiciones de diversos horizontes. Los artistas de Ras el Hanut expresan así, cada uno a su manera, los sentimientos, las incomprensiones así como los vínculos entre las dos orillas del Mediterráneo. Haber nacido en España o en Marruecos, ahí no está la diferencia.

Estos artistas apuntan hoy, o dejan entrever a cada uno de nosotros, que la convivencia “juntos” en una ciudad o en cualquier otro lugar cosmopolita está muy lejos de ser una utopía. La coexistencia cultural es una realidad. Ya sea en Berlín, Madrid, París, Barcelona, Praga, Tánger o Sarajevo… Vivimos cada día en nuestras ciudades nuevas experiencias en este sentido, vivimos todos los días en una perfecta “multiculturalidad”.

Dejémonos acunar por el sol de Gades, por el mar azul índigo de Gibraltar, por las dunas, por la arena, por los colores, por el calor de estos artistas que creen en la fuerza y en la riqueza de una existencia intercultural.

 

Historiografía/autobiografía en Párrafos de moro nuevo, de Hashim Cabrera

Mercedes Mazquiarán de Rodríguez. Hofstra University (USA)

El retorno del islam a España es un hecho incontestado, el número de musulmanes en la España de hoy se calcula en medio millón, siendo la mitad de ellos marroquíes o magrebíes que vinieron en busca de trabajo a la antigua metrópoli. Su presencia es ostensible y con frecuencia se alude al retorno de “los moros”, en particular después de ingresar España en la Comunidad Europea en 1986.1  Sin embargo, poco reconocimiento alcanza el grupo de unos 20,000 muladíes—españoles convertidos al islam—que forman parte también del citado medio millón.

En el año 2005 empecé a investigar la conversión de españoles al Islam—algo nuevo para mí, y que me llegó a través de la literatura, al comprobar que los conversos de la novela Nasmiya, de Adelaida García Morales, reflejaban una realidad. Titulé mi proyecto de estudio “Islam: From Muslim Spain to Africa and Back” refiriéndome no sólo a los numerosos inmigrantes del Magreb antes citados, sino a los nuevos musulmanes, que en un proceso de “conversión inversa” adoptaron la religión del Islam coincidiendo con el comienzo de  la transición a la democracia en el postfranquismo.  En reconocimiento de  la ineludible presencia del Islam se fundaron organizaciones como “La Comisión Islámica de España” (CIE) en 1989, “La Federación Española de Entidades Religiosas Islámicas” (FEERI) y “La Unión de Comunidades Islámicas de España” (UCIDE), en 1991, culminando en el Acuerdo de Cooperación entre el Estado Español y la Comisión Islámica de España en 1992, con motivo de la celebración de los 500 años del descubrimiento de América, sobre lo cual dice Hashim Ibrahim Cabrera en su novela Párrafos de moro nuevo:

“El Estado quería conmemorar la efemérides del Descubrimiento pero no podía dejar a un lado aquellos quinientos años de monopolio confesional.  Tenía que rehabilitar a los sefarditas, así que, inevitablemente, hubo de tratar también con protestantes y musulmanes, todos bajo la postmoderna denominación de ‘religiones de notorio arraigo’.  Tras el reconocimiento en 1989 vino el pacto de estado en forma de Acuerdo de Cooperación” en 1992 (218).

Me propuse conocer y entrevistar a algunas figuras representativas entre los nuevos musulmanes y fue así como llegué al colectivo de Almodóvar del Río, cerca de Córdoba, donde entrevisté a Hashim Ibrahim Cabrera en el recinto de Junta Islámica, colectivo que dirige el psiquiatra español Mansur Escudero, quien fue presidente de la FEERI hasta el 2001.  Al preguntarle a Hashim qué inspiró su conversión al Islam, me aclaró cortésmente que el término “conversión” no se aplica a la mayoría de los nuevos musulmanes, ya que la conversión sugiere convertirse en otro del que hemos dejado de ser, prefiriendo el término “reconocimiento”aunque converso será el término usado por él en la novela.  He aquí sus palabras:

“pues hemos llegado al Islam por un movimiento del espíritu, de búsqueda interna, muchos veníamos del antifranquismo, habiendo militado en partidos de izquierda, pertenecíamos a la generación del setenta, cuando se dibujaban ya nuevas realidades y llegamos al Islam a través del sufismo, la corriente mística del Islam,  que preconiza un contacto  íntimo con Dios sin intermediarios, cuyo máximo exponente fue Ibn Arabí”(Entrevista).

Cito al respecto de un artículo del filósofo catalán Eugenio Trías, “El Islam espiritual,” publicado en el periódico El Mundo  en noviembre de 2001,2 dos meses después del  terrible ataque a “las torres gemelas” en Nueva York: al Islam se le reprocha el que no ha traspasado la edad media, dice Trías, “Pero lo más dañino y nocivo del Islam de hoy no es, precisamente, lo que proviene de esa ‘edad media’ tan denostada como escasamente conocida.  Por el contrario, constituye más bien la peculiaridad de un literalismo puritano y rigorista que surge y que se expande hace muy pocos siglos…hablo del llamado wahabismo, hoy imperante en Arabia Saudí, y que desde allí se ha propagado por todos los integrismos reales o potenciales… Esas formas políticas recientes (particularmente obscenas) pueden hacer olvidar “las más brillantes tradiciones espirituales, filosóficas, gnósticas o místicas de su larga historia”, “la gran mística del sufismo”, “ese Islam espiritual  que desde Asín Palacios a Cruz Hernández…etc. ha sido objeto detenido de estudio, traducción e interpretación”.

El periodista y escritor Javier Valenzuela también hace referencia en su libro España en el punto de mira.  La amenaza del integrismo islámico a la influencia que, según algunos investigadores, tuvo el sufismo en autores cristianos como Santa Teresa o San Juan de la Cruz, y afirma “El sufismo fue decisivo en la conversión al islam, a finales de los setenta y comienzos de los ochenta, de varios miles de españoles”(271).3  Es ése el Islam que inspiró a Hashim Ibrahim Cabrera, para quien nunca se fue en su totalidad del Al-Andalus, siendo uno de los “fantasmas” de la historia, de  los “ghosts” aludidos por Derrida, “for ghosts are the return of the repressed of history,” dice Jo Labanyi, quien propone que “modern Spanish culture can be read as a ghost story”(6).

Derrida recomienda al “scholar” del futuro que aprenda del espectro, “To exorcise not in order to chase away the ghosts, but this time to grant them the right, if it means making them come back alive, as revenants who would no longer be revenants but as other arrivants to whom a hospitable memory or promise must offer welcome . . . out of concern for justice.”(175).  En Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, Avery Gordon explica:

“If haunting describes how that which appears to be not there is often a seething presence, acting on and often meddling with taken-for-granted realities, the ghost is just a sign…that tells you a haunting is taking place.  The ghost is not simply a dead or missing person, but a social figure . . . The way of the ghost is haunting, and Haunting is a very particular way of knowing what has happened or is happening.  Being haunted draws us affectively, sometimes against our will and always a bit magically, into the structure of feeling of a reality we come to experience, not as cold knowledge, but as a transformative recognition” (8).6

Es así como Cabrera dice percibir la presencia del espectro del Islam–nunca totalmente desaparecido de Al- Andalus–que ahora reclama su lugar en esa sociedad.  Hashim Ibrahim Cabrera es artista plástico —pintor, escultor— y escritor, Párrafos de moro nuevo es su primera y única novela hasta hoy, y él la ve como “un intento frustrado de construir una novela.  La crónica y la realidad de lo vivido se sobrepusieron a mi intención de construir un discurso ficticio y fundamentalmente literario”, me dice en un correo electrónico (6/4/09).

En Párrafos de moro nuevo Cabrera recrea un Al- Andalus idealizado y milenario, específicamente su Qúrtuba/Córdoba, donde árabes, judíos y cristianos coexistían armónicamente según la tesis de Américo Castro,  tesis que contradicen entre otros historiadores. La novela comienza con el nacimiento del pequeño Hisham, cuyos abuelos maternos eran judíos que se habían convertido al Islam, y su madre, Shamira, cantaba “en voz muy baja una vieja canción hebrea” (21), datos que asumen la citada convivencia ancestral de grupos étnicos y religiosos. El niño Hisham es el texto que se escribe, “Un niño había nacido y un relato quería articularse”, articularse con el presente estableciendo la continuidad con el pasado medieval.  Era un Hisham “que mil años después sería reescrito para cumplir con la palabra dada a aquellos venerables antepasados” (21). Hisham, pesonaje de ficción, existió y otro Hisham existe ahora para mantener viva la presencia musulmana, el revenant (ghost) convertido en arrivant de que hablaba Derrida. El personaje Hisham nace en esa tierra, Qúrtuba, como también el Hisham narrador contemporáneo que escribe en un ordenador valiéndose de programas informáticos.  El “relator” (muy al tanto de conceptos de nuestro tiempo) era “alguien que encontró un manuscrito que sería luego traducido al castellano postmoderno”, así como un manuscrito de la historia de don Quijote estaba escrito en caracteres arábigos y hubo que buscar a un morisco aljamiado para traducirlo, quien tradujo su título: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo (Don Quijote de la Mancha, I, Cap. IX, 94).

En su texto Cabrera se vale de un escritor de ficción–como hiciera Cervantes para presentar un doble autor y su otredad.  Leyla Rouhi escribe sobre la compasión de Cervantes hacia los moriscos en su ensayo “Reading Don Quijote in a Time of War,” donde  hace también referencia al frecuente uso de motivos cervantinos “to fit the interpreter,” como es el caso de la interpretación de otro intertexto cervantino en Párrafos de moro nuevo, cuando el personaje Abu Tarik le sugiere al “relator” Hisham, “desde su amor a Cervantes y su conocimiento del Quixote,  la inclusión del Jidri, la paz sea con él, de ese caballero de verde gabán que le permitiría superar la horizontalidad del discurso y romper las verjas del tiempo”(24). El Jidri (Jidr) “es el símbolo del  maestro espiritual, del que nos inicia en la Vía.  Significa “el Verde”, el color verde del manto del Jidr es el símbolo de la vida, el símbolo del Islam” (52).7  El Hisham contemporáneo es “andalusí y converso como su personaje; muladí, musulmán nuevo que quiere por medio de la escritura verter sus ideas y experiencias.”

Si Hisham en verdad trataba de “construir un discurso” que pudiera expresar la realidad de su tiempo, no tenía que repasar los textos históricos tradicionales basados en documentos de épocas anteriores (ya se ha anunciado la duda de la veracidad de tales textos), y confiesa que “le resultaba tentador intentar la simulación de la historia como pretexto para expresar sus propias ideas sobre la existencia”. Se pregunta retóricamente, “¿No habría sido esa la fórmula de los historiadores? (25), es decir, Hashim/Hisham propone hacer un texto postmoderno que se pueda categorizar, no como ficción histórica, sino como una combinación de historia y ficción que tiende a hacer imprecisa la línea entre ficción e historia, lo que Linda Hutcheon designa como historiografía metaficcional. La siguiente cita tomada de la novela, “¿No fue también esa conciencia precisamente la que ha animado el último discurso de Umberto Eco?”(25), nos lleva a repetir esta opinión de Eco:

“The postmodern reply to the modern consists of  recognizing that the past, since it cannot really be destroyed, because its destruction leads to silence the discovery of modernism, must be revisited: but with irony, not innocently”8  y cabe preguntar si hay ironía en la visita al pasado de Cabrera.  Hutcheon concluye al respecto, “it is clear that the protagonists of Historiographic metafiction are anything but proper types: they are the ex-centrics, the marginalized, the peripheral figures of fictional history . . . Even the historical personages take on different, particularized, and ultimately ex-centric status”(113-14).

A pesar de su ineludible presencia, los españoles-musulmanes nuevos se consideran aún hoy marginalizados dentro de la sociedad española, y, partiendo de esa posición, el narrador de Párrafos de moro nuevo se siente libre de admitir —reconociendo que escribe ficción al recrear el microcosmo del al Andalus pasado y presente— que expone en el texto un simulacro personal de esa historia, es decir, que está haciendo “historiografía” e insiste en que la historia la cuentan siempre los vencedores desde su punto de vista.  Al escribirla, la historia es textualizada, y así ambas, historia y ficción, son textos aceptables como iguales, por tanto, es posible re-escribir la historia desde una perspectiva postmoderna, cuestionando la historia oficial. Es de interés, por otra parte, tener en cuenta respecto a Párrafos de moro nuevo, el punto de vista de Brian McHale, quien considera que a diferencia de la ficción histórica clásica, que trataba de diluir la divisoria ente realidad y fantasía, la ficción postmodernista acentúa la divisoria de ambas áreas “by visibly contradicting the public record of ‘official’ history; by flaunting anachronisms, and by integrating history and the fantastic.”10  Esto se ve claro en el apoyo que le dan los conversos a la tesis de Ignacio Olagüe, mencionada en el prólogo de Abdennur Prado a la novela de Cabrera y también por el propio Cabrera en el texto.  Dicha tesis proclama que no hubo una arrolladora invasión árabe–como predica el “mito” nacionalista español–hasta siglos después del 711, cuando llegaron los almorávides, y que la expansión del islam en España fue producto de la predicación de ideas.  La obra de Olagüe, La revolución islámica de Occidente,  es uno de los puntos de propaganda de los nuevos musulmanes para legitimar la presencia milenaria de los musulmanes en la Península, y es hasta hoy  una tesis muy controvertida.

El narrador de la novela hace una breve referencia al criptoislamismo, “aquellos musulmanes que supuestamente practicaron su islam en secreto durante los siglos de la persecución” (39) y menciona que hasta los años setenta hubo una emigración continua de españoles a Marruecos, donde aceptaban el Islam abiertamente y permanecían allí. Aparece  también en el prólogo y en la novela la figura de la Duquesa de Medina Sidonia, la que en algunas partes del texto es casi un personaje de ficción dentro de la narración. Hisham comenta que se ha enterado de que la Duquesa “está haciendo un interesante trabajo sobre la presencia de musulmanes en América antes de la llegada de Cristóbal Colón,  un trabajo muy documentado” y expresa su deseo de visitarla (40). El capítulo 8 de la novela va precedido de un epígrafe de la Duquesa, “Creemos en el descubrimiento de América con fe de carbonero, como el católico en el misterio de la Trinidad.  En el país de la hoguera, la ciencia es cuestión de fe”, así, la visita de Abdusalam (Mansur Escudero) y de Hihsam/Hashim al palacio de la Duquesa cerca de Cádiz es el tema del capítulo, diciendo de ella que “durante más de treinta años había vivido inmersa entre los papeles de la investigación histórica…” (69).

Hisham anota con sorna: “la duquesa nos dijo que hace menos de veinte años hubo una quema de material histórico documental en una de las más prestigiosas universidades de este país.  Además, figuráos lo que serían las entradas a saco en los archivos históricos de Marruecos, Argelia o Túnez durante la época colonial.  Cada vez me acuerdo más de George Orwell. . .” (157), dice con sorna.

Párrafos de moro nuevo consta de cuarenta y dos capítulos, cada uno precedido de un epígrafe, casi todos tomados del Corán y de pensadores árabes, pero se incluyen también, además del citado de la Duquesa, los tomados de Umberto Eco, Baudelaire, San Juan de la Cruz y Roland Barthes. Cabrera se apoya en la tesis de Ignacio Olagüe para adscribir intemporalidad a la presencia musulmana en la Península, e indica que el Islam nunca abandonó totalmente ese suelo y  ahora su espectro reclama su derecho a ser parte de esa sociedad, a ser “reconocido.” Lo interesante en la novela es la imaginaria recreación de la vida diaria en al Andalus, las casas, las visitas, el jardín, el nacimiento del niño Hisham (del texto) y el vaivén temporal del pasado al presente, como el péndulo de Foucault de Eco, que lleva la narración al momento actual, diciendo, “Mil años después seguía entrando el invierno, y un Hisham maduro andaba entonces cruzando la ruta de los santos con Abdusalam (Escudero), Nuri Samauati, Abdelkrim, Yamarudín y Bachir, todos ellos conversos, moros nuevos de cristiano y agnóstico, que estaban descubriendo la senda iluminada del islam, así como sus sombras”(123).

El péndulo temporal le permite ir alternando ese pasado mítico con su propia historia, su autobiografía, hasta que decide que no podía seguir tecleando su “autobiografía imaginal” porque la realidad se imponía, y declara que ya Hisham no existe como personaje, ahora se reconoce como Hashim, “así que puedo hablar usando la primera persona del singular, escribir sin ninguna reserva moral de autocensura” (327).  Va construyendo desde ahí su autobiografía, el camino que le llevó eventualmente a la conversión o aceptación del Islam como su religión. Cuenta que se rebeló a los quince años contra “la tiranía de los ulemas las leyes del nacionalcatolicismo”, un catolicismo ortodoxo impuesto por la moral desde el franquismo, y se enfrentó a su padre, enrolándose en el antifascismo, en el arte y en la psicosofía”(326). Refiriéndose a los años que precedieron a la transición destaca que las reivindicaciones sociales y políticas estaban presentes en el discurso de intelectuales y también estudiantes y obreros en los cenáculos clandestinos de entonces: “Marx, Bakunin y Sartre se mezclaban con el Hatha Yoga, el Zen y la antropología psicodélica de Castañeda en la tierras almohadas de los sesentayochistas andalusíes, que supieron de la cruzada (Franquista) por sus padres, que no conocieron la guerra sino por el estado que estableció y que estaban buscando ya nuevas fuentes, otras referencias” (310).

Después de morir “el dictador”,  sus amigos, a quienes cita por sus nombres musulmanes—Abdusalam, Sabora, Nuri Samauati y Abdelkrim—“se enrolaron  en la cofradía del escocés Ian Dallas, quien se autoproclamaba maestro heredero de la tariqa Darqawi y así iniciaron su vida como musulmanes” (315).  Ian Dallas (Abdelkader As Sufi Al Murabit), quien antes de su conversión al islam había sido diseñador gráfico, y amigo de Fellini, según datos del antes citado periodista  Javier Valenzuela, se presentó como un gran maestro del sufismo y continúa siendo el líder de los Morabitún (Valenzuela, 21).

Cabrera no quiso seguir esa vía, y relata que se marchó de Qúrtuba y se refugió en un cortijo sin electricidad  en el corazón de Málaga, donde se casó por primera vez.  “Me zambullí en el arte, en el flamenco jondo, en la política, en la música y, sobre todo, en el alcohol, cuyos vapores comenzaban a dominarme de manera progresiva e irreversible” (329).

Dice haber pasado noches enteras deambulando por las playas, durmiendo en cualquier rincón, hasta que años después de aquella “hégira” volvió “convertido en una sombra del Hisham que había vivido en las primeras páginas del manuscrito”(333).  Cuenta que su adicción al alcohol le llevó al delirium tremens en dos ocasiones y al fin sólo pudo llamar a Dios. Vino entonces el encuentro con los nuevos musulmanes que había conocido en Granada , “libres ahora de la tiranía de aquel enigmático maestro”, y cuando lo invitaron a aceptar el islam, dice haber sentido que ya era musulmán, haciendo finalmente la shahada (reconocimiento del islam como vía a seguir), “expresando el sentimiento que tenía de unicidad de lo real y acepté a Muhámmad…”(343).  Como alude Cabrera, la mayoría de los seguidores iniciales de Dallas abandonaron temprano al que hoy consideran “el falso maestro”, frase de otra conversa, Jadicha Candela en nuestra entrevista en Madrid, en junio de 2006.

Es en la parte final de la obra que Hashim Ibrahim Cabrera hace la crónica de las ocupaciones del colectivo de Almodóvar del Río, de la que es parte (dirige las oraciones del viernes como imam), y lamenta el trágico fin de Sabora, esposa de Escudero, asesinada en su propia casa por un joven que dijo estar enloquecido y que luego se suicidó.  Hace mención también de acontecimientos y figuras internacionales (Louis Farrakan, líder de Nación del Islam, Kadaffi, el accidente de Lady Diana Spencer, Princesa de Gales, el ataque a las torres gemelas, El Papa Juan XXIII, Reagan, Bush, Cheney, Bernard Lewis, Edward Said, etc.), con un cierto tinte antiamericanista al hacer la crónica de un tiempo más próximo. Sin embargo, desde una perspectiva espiritual, concluye diciendo:

“Pienso en la utilidad de la escritura y de las artes que trabajan con el sentir y con el pensar, construyendo nuestra identidad como miembros de una determinada cultura.  De una cultura abierta y generadora de pensamientos vivos y positivos, permeable si dejamos que nuestra conciencia viva el diálogo, o de una sociedad que sólo nos tolera y desconfía de nosotros si nuestra mente sucumbe a la ideología de la publicidad o a las radiaciones electromagnéticas que surgen  de las máquinas” (378-9).

Apuesta por la aceptación de un islam españolizado (no del fundamentalismo wahabí) y declara que se niega a retomar la historia “como no sea a través de la imaginación, del diálogo, del comercio incesante de visiones y ensueños”(379)  Y con ese juicio de la Historia—con mayúscula—“definitivamente expedientada,” con su propio discurso “roto sin remisión”, “Paradoja existencial, desgraciadamente autobiográfica, desorganizada y atroz”, parece sentir un benéfico efecto de paz, y nos lleva al título de su obra con una interrogación sobre las raíces de su propia identidad: ¿Crónicas muladíes o párrafos de moro nuevo? (379).

Notas

1.Ver The Return of the Moor: Spanish Responses to Contemporary Moroccan Immigration, de Daniela Flesler y “Battles of Identity, or Playing ‘Guest’ and ‘Host’: The Festivals of Moors and Christians in the Context of Moroccan Immigration in Spain’, de Daniela Flesler y Adrián Pérez Melgosa.

2. “El Islam espiritual”,  por Eugenio Trías, fue publicado en El Mundo, el Lunes, 19 de noviembre de 2001.

3. Una fuente de información importante es España en el punto de mira.  La amenaza del integrismo islámico, de Javier Valenzuela, Madrid: Ediciones Temas de Hoy, S. A. (T.H.), 2002.
4. Ver Jo Labanyi, ed. “Introduction: Engaging with Ghosts; or Theorizing Culture in Modern Spain.” Constructing Identity in Contemporary Spain.  Theoretical Debates and Cultural Practice. Oxford & New york: Oxford University Press, 2002.  1-14.

5. Jacques Derrida. Kamuf, Peggy, Trans. Specters of Marx.  The State of the debt, the work of Mourning, and the New International. New York & London: Routledge, 1994.

6. Ver Avery Gordon. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination.  Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1997.

7. Miguel de Cervantes y Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Editorial Juventud, 1966.

8. Para la terminología del islam consultar Términos clave del Islam, de Yaratul-lah Monturiol, Almodóvar del Río: Edición Junta Islámica, 2006.

9. Umberto Eco, (1983, 1984) Postcript to The Name of the Rose. Trans. William Weaver. San Diego, California, New York, & London: Harcourt Brace Jovanovich, p. 67.

10. Hutcheon, Linda.  A Poetics of Postmodernism.  History, Theory, Fiction. New York & London: Routldge, 19891990.

11. McHale, Brian.  Postmodernist Fiction.  New York & London: Methuen, 1987.

 

Obras Citadas

Cabrera, Hashim Ibrahim.  Párrafos de moro nuevo.  Almodóvar del Río: Junta Islámica, 2002.

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